花鳥畫月季花教學視頻教程

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花鳥畫傳統學習方法是「臨摹——寫生（包括默寫）——創作」。
如果您具有一定造型能力者，也可以從寫生入手，熟悉寫生對象後，再進行臨摹和創作。
臨摹是向傳統學習，學習掌握前人的筆墨技巧和表現方法。
寫生，是在千姿百態的大自然中培養觀察和表現事物的能力。
最後，把積累的素材和自己對生活的感受結合起來，進行藝術創造。
到田野或花圃中去寫生，（折枝的也可折枝回來在室內寫生）選擇好自己要畫的對象，各種花卉或農作物。
首先從四面八方去仔細觀察分析、比較、研究，認識它的生長規律和結構特徵；
其次選擇你自已認為能夠入畫的部分，進行寫生。
在畫面上定好大體位置；以選擇對象花和枝葉比較完整的部分，把要畫的對象生動姿態，從整體去把握。
先把各部分的輪廓簡單地很輕地用鉛筆勾下來，然後從主要部分畫起，即依實物距離視線最近最突出的地方畫起（較細地刻劃），漸次畫到花葉和枝幹軺畫一朵花的時候，先簡單勾出花的大體輪廓，然後即從這朵花最近最突出的花瓣畫起，以這一瓣為標准，向里或向外，向左或向右，較仔細地勾完一朵花的輪廓。
當勾畫局部時，要注意整體的姿態，比例，從整體著眼，從局部入手，（不必要描寫繁瑣的細節，注意抓特點）勾的方法，是用鉛筆按照毛筆勾線的要領，有輕重地勾出對象的輪廓，不上光暗調子，僅憑鉛筆勾線，能表達出物象的立體感以及花瓣、花葉、枝乾的轉折、凹凸、向背與各種不同的特徵來，要求結構正確，形象生動。
在寫生實踐過程中，包括有選材、布局、提煉加工，大膽取捨與運用傳統技法，並且能結合自己的體會感受，創造新的表現方法。初學由簡到繁，由淺入深，由不熟練到熟練，經過不斷實踐，有了豐富的經驗，所作寫生稿已經比較完整，可用水彩色照對象著色，以記錄其色彩變化，為創作時參考。
為了參考研究，還需要畫一些局部的花苞、花葉、花的正面、反面、花心以及枝幹。
寫生得來的稿本，即作為創作素材，再用墨筆就鉛筆稿進行一次線描整理加工。
在勾線的時候，一方面要運用臨摹所得的傳統技法，一方面要根椐各種對象的不同特點，靈活運用，發展創造成，注意用筆的粗細、快慢、頓挫、轉折、方圓、起伏、軟硬、枯潤及墨色的濃淡，塑造出具體形象和表達出對象的精神本質。
依照整理的稿本，畫出正式作品，著色的叫「工筆勾勒寫生」，不著色的叫「白描」。寫生素材積累越多，對於創作越有幫助。簡單的花卉蔬果可在室內進行，更重要的是到生活中去觀察、感受、擴大胸襟，創作大幅構圖。
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『伍』 怎樣進行花鳥畫構圖 詳細

《怎樣進行花鳥畫構圖》 花鳥畫的構圖，不比山水、人物。山水有山石樹木、亭台樓閣、飛瀑流泉等等，以及近、中、遠景的區別，空間距離很大；人物有男女老幼和各族、各階層的不同特點。只有花鳥畫空間距離的不大，題材內容一般。因此，構圖的問題顯得特別重要，現闡述如下： （一）賓主分明 賓是客體，主是主體。創作時首先考慮什麼是主要？什麼是次要？如果這個觀念沒有樹立, 等於舉棋不定，無法前進。那麼賓主應該怎麼處理呢？主體要由主要形象、主要位置、主要色彩和數量。次要的，一切都不能超越主體，這就叫賓主分明。給觀眾一看，誰主誰賓，非常明確。如果含糊了，立即產生兩種感覺：（1）賓主不分。誰是主、誰是賓，鬧不清楚。 （2）喧賓奪主。把次要的東西變成主要的物象出現，那就必然混亂，無法分辨。我們認識矛盾，一定要從主要和次要兩個方面著眼，作畫和解決矛盾應該是一致的。所以必須分清主次，才能很好地進行創作。譬如荷花荷葉，當然花是主體，葉是客體。作為形象，葉大占面積多，花小沒有分量。但墨葉從中，畫上一兩朵鮮紅的荷花，只要色彩艷麗，就能超過數量和形象。因此，也不能單憑形象和數量來決定，還要根據彼此之間所產生的變化，和畫面的效果來肯定賓主。這是同一物體所產生的不同變化（一般物體大，數量多是主體）；如果把不同的物體畫在一起，會怎麼樣呢？例如：從菊和疏籬是兩種不同的物體，畫在一起應該怎樣處理呢？同樣，應該認清不同物體之間的誰主誰從。現在從菊是主，疏籬是賓，那麼菊花的形象、位置、色彩、數量，都要從主體的要求進行創作。必須使兩者之間有明顯的區別，才能達到賓主分明的要求。又如：梨花小鳥，當然是小鳥是主體，梨花是客體。如果把小鳥安置在空曠處，色彩和數量之要顯眼一點，就能影響主體，否則就喧賓奪主了。大幅，畫材較多，構圖是必須選定主要畫材，重要突出，輔助畫材，一切都為主要畫材服務。根據賓主分明的原則，有計劃地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虛實、有條理、有組織、切不可零亂紛繁，莫之所是。最後，還要根據物體的前後遠近，考慮賓主問題。一般前面或近處的是主要位置，後面或遠處的是次要位置。作畫時，也需要照顧到空間距離的不同，以及賓主分明的不同要求。 (二)輕重虛實 指畫材位置的擺布。創作時要注意畫面的不平衡。上下左右，應讀有所側重。如上輕下重、上重下輕，或左重右輕、右重左輕，切不可均等。挑擔式的構圖，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉轉，終必激昂慷慨，中間時高時低，時緩時急，變化多端，方能回環盪漾，激動人心。音樂如此，畫豈有異。否則，何能引人人勝。構圖時更須注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，輕重失調，必須平衡一下，才能穩住。左邊太重了，右邊要添上畫材，或者題上詩詞短跋，以求平衡。右邊很實，左邊很空，輕重太不協調啦!哪怕用上一個押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上邊太實，下邊太空，或者下邊太重，上邊太輕，必須添補其他畫材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飛鳥或詩文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原來的主要畫材有區別，否則上下均等。一定要在不影響不平衡的條件下，略求平衡為原則。一幅畫，大凡上重下輕者，有靈動之勢，如下垂之楊柳、紫藤、凌霄等量為適用，頗得動勢，有臨風搖曳之感。下重上輕者，具穩重之態。如牡丹、芍葯、菊花、月季等一般花卉都能適用。再補以石塊，使畫面產生厚重和穩定感。這種上下輕重之理，古代畫家，每多重視，也是一般法式。但還不是唯一的，最重要的還是生活和意境。有時需要突破，才有新意。所以歷代高手，往往在普泛中求不普泛。石濤所謂有法無法，乃為至法。也就是不普泛，應該在有法的基礎上求得才對哩! 中國畫一般裝裱成軸，懸掛壁間，以供欣賞。構圖時容易處理。原因是高寬相差一倍，有變化。現在四尺對開的正方形，就很難處理，原因是紙的四邊等，缺少變化。布置畫材時必須注意打破這個四邊相等，否則邊角運用受到影響。必須從上下左右四個邊角上求得變化，構圖才完美。 虛實，什麼叫虛實?指畫材黑白的有無。一般空處叫虛，畫處叫實。或疏處叫虛，密處叫實，兩者有相似處，但不能相混，和空白更需要有區別。虛實在畫面上起到調節和變化的作用，它的原則："實則虛之，虛則實之。"切不可虛則虛之，那就空洞無物。八大山人寥寥幾筆，決不是虛則虛之。那麼實則實之，太悶塞，當亦不可。因此在構圖中有兩種方法最難，一是"以虛求實"，二是"以實求虛"。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虛求實。有人滿紙畫到，一無空隙，看起來很實，但實際上令人厭膩。"觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝"，這才懂得什麼是藝術。所以以實求虛，也並不容易。因此，無虛不能顯實，無實不能存虛；或者疏疏密密、密密疏疏，才有強烈的節奏感，才能百看不厭。音樂沒有節奏，不能動聽；繪畫沒有節奏，怎麼能耐看呢?虛和實應該怎樣處理呢?有畫處是實，必須實而不悶，才見空靈。空白處是虛，必須虛中有物，才不空洞。如果能夠懂得以實求虛，即所謂"擠"；也懂得以虛求實，即所謂"空"，能臻於此，其道備矣。 （三)蔬密聚散 疏密指畫材的排比交錯。它的最高原則："疏能走馬，密不通風"。何謂疏密?畫材與畫材間的排比，相距有遠有近，交錯有繁有簡。有了遠近繁簡，即成疏密。 中國畫始於一點一畫，終於無窮點，無窮畫。然排比交錯，須有三點三畫，始可成形。故三點三畫，為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫，為疏密之終點。何謂三點三畫呢？譬如：三個墨點，兩點靠近，一點分開，形成遠近，即有疏密。三枝樹干，兩枝相交，一枝獨出，則成繁簡。所以我們在創作時，必須遵循這個原則進行思考。什麼地方要疏，什麼地方要密。疏的地方，少畫一點，使之疏到極點，馬能穿越，即成大空。密的地方，多畫一點。例如：蘭葉三片成組，一撇、二交、三破，可多畫幾組、幾十組，密到極點，風也難通，即成大實。一幅畫能大空大實，節奏感必然強烈，藝術性也就隨即產生。何謂聚散?指安置物體的位置。聚是集中，散是分開。一幅畫，有疏有密，有集中，有分散，錯綜變化，自必耐人尋味。所以我們不論畫什麼東西，三隻小雞、三朵菊花、三根籬笆，都要兩個集中，即密不通風；一個分開，便疏能走馬。處處遵循這個原則，安排物體，乃至更多物體，無處不是憑著這個要求進行創作。 (四)穿插交錯 指畫材的繁復重疊。創作時，花、葉、枝、干怎樣才能繁多而有重疊呢?必須依靠物體之間的穿插交叉。交叉有二： ①實交。兩個物體，相交一點。 ②虛交。兩個物體，本身沒有相交，但它的引長線和相交一點，也就是不交而交。 實交很有用處。物體間沒有相交，太簡單。只有兩線相交，甚至更多線相交，才能繁復。但虛交也很有用處，如遇實交太實，而又不得不畫時，就必須用虛交代替，解決實中有虛的矛盾，虛交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鳥畫里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我們創作時，可以說"疏密聚散，穿插交錯"這八個字，自始至終無時無刻不在腦中迴旋。寫意畫創作的全過程可概括為："當機立斷，隨機應變，將錯就錯，隨錯隨改"。正因為寫意花鳥，材料工具的局限，創作方法也受到影響。必須"意在筆先、胸有成竹"，也必須"落筆成形，一氣呵成，而且可一不可再"，所以"疏密聚散、穿插交錯"就顯得特別重要了。 (五)前後層次 山水畫的空間距離大，咫尺千里，有近景、中景、遠景，前後層次容易解決。寫意花鳥基本上都是近景，物體前後相距不遠，但也講前後層次。譬如：一幅畫，前面畫菊花，花後補石，石後再添細竹，一層推一層地畫過去，層層相應，豈不繁復耐看了嗎?這個物體的前後位置，在花鳥畫里也要講究的，否則就沒有層次啦! 前後層次在處理時，一般重色重墨在前，淡色淡墨在後。烘雲托月辦法，在寫意花鳥里，用處不多，當然也可以使用。至於大小處理，都用焦點透視，近大遠小。由於花鳥畫空間距離不大，所以物體的距離，不適宜遠近差距太大；也不能物體大小差別太懸殊。先師潘天壽先生說："現在有的花鳥畫，把遠景和近景結合起來，山水與花鳥結合起來，當然都是出新，但總感到有些不太調和統一。我也想出新，尤愛山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，天然荒率，清奇純雅，可謂高華絕俗，用來布在近景山水中，想有異古人。把山石的筆線放粗，花卉草叢的外形改小，這樣的結合，當然相對地調和一點，把距離拉近了。但咫尺千里的空間沒有了!是否得當，尚待責之異日。"先生這番話說明，他對創新問題，也在不斷探索。可見老一輩大師們的精神，那麼值得我們學習呀!我為了表現層次，想在不影響空白的作用時，前景畫花，花後補石，石後添花，花外加點，似花非花，是物非物。這樣抽象處理，層次增加了，遠近距離有了，彼此間的虛實關系也明顯了，使花鳥畫的意境，有了新的發展；同時還可以豐富色彩，反映欣欣向榮的時代精神。這樣處理，也不知道有當與否? (六)呼應氣勢 呼應是指物體之間的相互聯系。應該怎樣才好呢?有前有後應是聯系，左顧右盼、上通下達也是聯系，甚至畫內畫外，也不能沒有聯系。一幅畫，上下、左右、前後、畫內畫外，彼此之間都有聯系，那麼它的氣氛一定能團結一致，而不對立，也不分散。對立和分散，在構圖上卻最犯忌。一幅畫，如果出現互相對立，四分五裂，怎麼能讓人喜愛呢? 構圖時要講"起承轉合"，這和詩里的"起承轉合"一樣，目的是要團結一致。在承接之間，有實接虛接，以及開合要相關，反正要相依，順逆要相應等等，都有呼應聯系的作用。所以一幅畫沒有團結氣氛是不行的。這是常理，也是畫理。那麼畫內畫外的聯系，應該怎麼理解呢?譬如畫一株老乾，孤零零地畫出紙外，沒有任何東西把它從畫外收回，勢必散在外面沒有聯系，此乃一病。怎麼呼應呢?如果從穿插一二枝細干，不論是否同種花木，即使不是同種花木，也能起到內外聯系的作用，反映紙外還有更多的花木。一方面畫外的花木和畫內起到聯系作用；另方面畫內的物體和畫外的物體彼此呼應，內外一片，景外有景，無窮無盡。既擴大范圍，又可使觀眾產生更多聯想。又如：畫一群飛鳥，五隻畫在紙內，一隻後半身和半個翅膀畫在紙外，這樣，一看就感到飛鳥成群結隊，跟蹤而來的不計其數。這也是畫內外相互聯系的一種表現手法。氣勢，一般指構圖時畫材的處理而言。吳昌碩畫牡丹、菊花、松樹等花樹，收頭處，總要來幾筆枯枝槎丫。為什麼?補足氣勢。一幅畫畫完後，也常常題上直款數行。為什麼?也是補充氣勢，造成他自己的構圖形式。這些都是從構圖上求氣勢。 八大山人有亡國之痛，所以下筆縱橫馳騁，潑辣有力，充滿著反抗情緒，而且非常猛烈。這是反映在筆力上求氣勢。 潘先生有章曰："一味霸悍"，為的也是氣勢。一般文人畫的缺點：①造型能力較薄弱，技法不夠嚴謹；②用筆軟弱無力，沒有大氣磅礴的勢態。潘先生力矯時弊，認為只有大刀闊斧，以霸悍之筆出之，才能跳出文人畫的樊籠，才能畫出有時代精神的大幅創作，歌頌我們偉大的祖國。那麼，氣勢怎樣產生呢?有先天具備的，也有後天培養的。讀萬卷書，行萬里路，可以提高修養，開闊胸襟，培養氣勢。孟子說："善養我浩然之氣"，即是慢慢培養氣勢的一種方法。我們畫寫意的人，特別要注意氣度，沒有氣度，不可能畫出氣勢磅礴的作品來。 (七) 收頭鋪腳 指畫材的處理。什麼叫頭?物體的頂部稱之謂頭；什麼叫腳?物體的根部稱之謂腳。什麼叫收頭?物體的頭部畫在紙內，供觀眾欣賞，稱之謂收頭。吳昌碩以前，沒有人講過"收頭收腳 "，他是從印章的布局裡發現虛實美，就移植到構圖中加以運用，這是構圖的一個發展。潘先生也利用它，指導自己的創作。但後來發現"收頭收腳"的局面不大，常常為了收腳把畫面的范圍縮小了，不適應長幅大幅的需要，漸漸改用鋪腳。他說："腳鋪在紙外，一可以擴大視野，寬廣無邊，畫外有畫，無窮無盡；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飄渺。"又說："昌碩先生為什麼要收腳，目的是以實求虛。所以有時候偶而還需要利用利用，解決實中求虛的矛盾。我為了擴大局面，改用鋪腳，目的是為了畫外有畫，無窮無盡。如果畫外無畫，一看就完，不可能吸引觀眾，留連忘返，陶醉在作品面前，久久不忍離去。"所以先生的畫，物體的頭部，總是結束在紙內，根部基本上擴散在紙外，畫的不多，空的很多；畫內不多，畫外很多。常常追求筆外之筆，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的"闊大雄偉，高大新奇"的個人風格，應該是構圖的又一發展。 (八)空白處理 空白是中國畫的特點之一，在構圖里十分重要，相當於音樂中的間歇。"此時無聲勝有聲"。所以在學習時要認真研究分析，從古今名畫中吸取營養，豐富自己的構思和想像。更需要深入生活，觀察、體會、發現事物的變化，用"窮則變、變則通"的規律，處理自己的創作。 空白應該怎樣處理?沒有定規定法，但有原則要求。 ①空白的形象不可雷同，大小不可相同，數量不可等同，空白與空白之間還得協調照應。必須反復檢查、認真推敲、慎重處理。 ②大空與小空之間要有區別，也要有聯系，更需要相互依存。哪怕立錐之地，也有舉足輕重的作用。 ③空白所安排的位置，不能對稱、均衡、平行或在一直線上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有遠有近，錯綜變化為上。其實空白的最主要作用，是能給人們以空靈、深邃、曠達的感受；也能引起種種聯想、窺測、迴旋的餘地，彷彿詩一樣，非常含蓄、蘊藉、捉摸不定地、言盡意不盡地耐人尋味。所以有時空了比畫了更深刻奧妙。 (九)邊角運用 一張紙不論大小，都有四邊四角，一般不提這些，獨潘天壽先生強調四邊四角。他的論點是： ①畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角。 ②畫之四邊四角和題款尤有相互之關系，不可不加細心注意。 ③畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自能得氣趣於畫外矣。綜上所言： 第一，重視邊角的作用。 第二，邊角對畫外之畫材和氣勢相承接都有關聯，方能得意趣於畫外。它和鋪腳的發現，邊角的運用，都有密切關系。潘天壽先生的畫為什麼能出奇制勝，根源就在於此。 邊角應該怎樣運用呢? ①四邊四角是險要地方，一般都迴避，不敢利用。但潘天壽先生為了出奇，特別重視邊角運用。 ②把主體安置在四邊四角，是出奇的方法之一。由於中間是四平八穩的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我獨用，才能與眾不同。所以潘先生強調"文章要在四邊四角做。" ③上下左右四個紙邊的運用，一是要區別對待；畫材的安置，必須有多有少；面積的佔用，必須有大有小；物體的布陳，必須有虛有實；份量的安排，必須有輕有重。這樣才能變化不一，產生輕重虛實。譬如：上邊多了，下邊要少；左邊重了，右邊要輕；這邊空了，那邊要實；四個紙邊都不能等同。只有這樣，四個紙邊才有變化。因此我們在創作時，特別要注意紙邊的利用： ①從一邊畫進。上下左右。任選一邊把畫材由外到內畫進。 ②可以兩邊畫進。上下左右，任選兩邊，把畫材由外到內畫進。 ③亦可從三邊畫進。任選三邊，把畫材由外向內畫進。 ④更可從四邊畫進。四邊都利用，把畫材由外畫進。從四個紙邊畫進，構圖就繁復耐看，如果只從一邊畫進，比較簡單，容易單調，小幅可以，一般要利用兩個紙邊才能繁復。特別大幅構圖，一定要利用三邊或四邊安置畫材。只有上下左右都被利用了，才能四處布滿，內容豐富。相互呼應，自然耐看，引人人勝。上面講的構圖，都是由外到內的。還有一種構圖，是由內到外的。把物體從紙內某一部分起筆，漸漸畫到紙邊，再向外伸展。可一邊畫出，也可兩邊、三邊乃至四邊畫出紙外。但必須隨時收回紙內。否則散在外面，無法團結起來，不合"起承轉合"的要求。所以這種構圖比較難處理。很少有人運用。至於四角處理，同樣要注意"空"和"實"，切不可左右皆空或左右皆實；也不可上下皆空或上下皆實。應該左角空了，右角要實；上角空了，下角要實。而且四個角的空度，應該有大小不同的區別，才有變化。只有無前景的人物和缽古花卉的構圖，四邊四角均未利用。 (十)題款印章 它的作用，可補畫面的不足，從內容到形式都很需要，也是中國畫不可缺少的組成部分。所以一幅畫畫完後，必須題款蓋印，這也是中國畫的特點之一。我們應該繼承發揚。那麼怎樣處理呢? ①內容 題款的范圍，非常廣泛。詩、詞、賦、曲、畫理畫論，短評跋語，小品散文，有韻無韻，皆可題用。與畫材有關者亦可，與畫材無關而若即若離，似切非切者亦可。譬如潘天壽先生題詩： 《睡貓圖》--"日當午，正深藏，黠鼠莫道貓兒太懶睡虎虎。" 《青蛙》--"江南水滿田，蛙咯咯，聲連天，歌頌禾黍豐收，歲歲復年年。" 作者小詩：《櫻花小鳥》--"窗外聲聲!正陽春三月，細雨輕盈，叢叢花影縱橫。" 《題楊花》--"楊柳垂條條，春來似舞腰，留春春不住，飛絮又飄飄。蒙蒙撲面，一去迢迢，隨風忽上下，任爾一身遙！以上四首，既非律絕，又非古體。句無程式，字無定數，不求平仄，惟皆用韻，輕松活潑，抒情題畫，聊增意趣耳! ②形式 可橫題直題，亦可長題短題。窮款，只寫年月、姓名、別號、地點。 一處題、兩處題、三處以上題均可。惟須與構圖全局協調，要求不悶塞，不影響布局為原則。題中空處、實處、畫處均可。但須虛實相應，疏密相間為原則。 ③題法(款式) 可方正整齊，嚴陣密布；亦可婉蜒橫斜，勢如龍蛇。但須疏密得勢，虛實調節，款即是畫，畫即是款，能與畫材融為一體，變化萬千者為上。 ④字體 籀、篆、八分、隸、章草、飛白、行書、草書八體均可。但須與畫法風格取得統一為佳。尤其善書者，一筆下去，線里有線，抑揚頓挫，才能書中有畫，畫中有書。 ⑤印章 這是一門高深學問，有條件應該深入研究。這里談的是構圖上的需用問題。 圖章有大小方圓，正長扁畸等多種形象。也有姓名、閑章、押角、起首之分。不可任意亂用。蓋的位置也有一定章規。起首章蓋在款的右邊起首處。姓名章蓋在款的左邊或款的下邊(直對款)。閑章蓋在款的左邊或其它地方，也可蓋在兩邊的畫上。押角章蓋在左右兩下角。大小不一、兩邊不能都蓋。至於蓋與不蓋和蓋少蓋多，根據畫面需要而定。上下款題完後，左邊要蓋印。有時為了氣勢、分量、色彩等需要，可以多蓋幾方。但須注意大小相應，距離要銜接，防止松擠。朱白相間，才有變化，方能增加藝術性。蓋印很有講究，要和構圖密切配合。歷代高手，每都重視，須向古今名人學習，研究他們怎樣處理。特別昌碩先生的治印，造詣精深，有直追秦漢之譽。所以他不僅本身善於鐫刻，而且蓋在畫上的印章，大小、位置、距離、朱白、多少等等，都仔細考慮，我們要好好借鑒。因此，題款印章，也是不可忽視的重要一環。

『陸』 學國畫，希望推薦優秀的寫意花鳥教學視頻。

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