美術光的藝術教案

① 為什麼說美術不光是指繪畫

「美術，藝術門類之一。用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、版石頭、木料、金屬、木權頭等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家思想觀念和感情的一種藝術活動。也叫造型藝術、視覺藝術。主要包括繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術等」（來源：網路）
從定義上，網路查得美術，是指占據一定平面或空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。那麼久不僅僅是平面可視的「繪畫」，占據空間的共欣賞的雕塑也可以是美術的一部分。

② 美術與人類的關系是什麼

美術，指的是藝術工作者塑造獨特藝術形象，表達自己思想的一種創作形式和創作結果。
美術，指占據一定平面或空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。也叫造型藝術、視覺藝術。按照目的可分為兩大類，即純美術和工藝美術兩類。「美術」這一名詞始見於歐洲17世紀，也有人認為正式出現於18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，五四運動前後傳入中國，開始普遍應用。
理念：讓藝術融入生活，融入思維，融入靈魂，活在當下。

美術與人類
1、美術與人類息息相通，大到建築物，小到窗花無不充滿著美感。從人類進化來看，那些用骨頭，羽毛等做的飾品以及身體的彩繪，器物的裝飾圖案等等都可以看的出美術是如此重要，我們的老祖宗在那麼惡劣的生活環境下，都在盡可能的最求完美，漂亮。而現在的人類對於美術的追求，更是達到登峰造極的地步。
2、美術是一門研究社會、表現社會的藝術，社會發展推動美術發展，美術發展又會影響社會。新思想，新材料，新手段，新科技都會促進美術發展。人類自古至今，人類創造者美，美術豐富著人類的生活，而在社會生活歷程中更是潛移默化的需要美育需求 。
3、美術伴隨著人類的生活、生產以及風俗習慣而產生、發展和傳承，它的存在不僅僅美化了物品、美化了生活、美化了生活環境，它更像民歌一樣凝聚著廣大勞動人民對生活的熱愛、對鄉土的真情、對幸福的祈盼、對美好的追求，蘊含著人們的心理素質和精神內涵，反映其質朴的審美觀念。
4、換句話說，美術是一種生活的藝術，它產生於特定的文化時空中，存在於特定的文化生態情境下。如果說，自然生態為美術的產生提供了一定的物質基礎，那麼文化生態則是其傳承和發展的溫床。而隨著科技的發展，人們的生活的水平也提高了很多，人們都有充裕的時間跟精力去追求美好的東西。所以美術更是不可或缺的，而文化和藝術的軟實力會越來越重要的。
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③ 陽光體育節用藝術字怎樣寫

2.28

④ 國內哪些學校的公共藝術專業比較好

現在，學藝術的學生越來越多，並且越來越多的同學申請國外藝術類院校，那麼，全球有哪些藝術類院校呢？美行思遠小編對此為大家整理了全球藝術類院校排名前十五強，供大家參考。

1、皇家藝術學校（英）

皇家藝術學院是世界上最著名的藝術設計學院之一，全球歷史最悠久的藝術設計大學，也是世界上唯一在校生全部為研究生的藝術設計學院。學院的課程講授者均為國際知名藝術家，時尚品牌管理者和行業專家。

2、麻省理工學院（美）

麻省理工學院媒體實驗室是由著名的華裔建築師貝聿銘設計的。它所具有的獨特產學研模式是美國其它大學及研究院所不具備的。知名的UI設計師 John Underkoffler 畢業於該校，電影《少數派報告》中的大部分用戶界面設計出自此人之手。

3、帕森斯設計學院（美）

帕森斯設計學院於 1896 年成立，是享譽世界的設計學院，為全美最大的藝術與設計學校之一。帕森設計學院的服裝設計專業是全美第一名。

4、羅德島設計學院（美）

羅德島設計學院是一所集藝術與設計學科為一體的世界頂尖設計學院，學院的很多專業在全美都是數一數二的，比如工業設計（第一）、平面設計（第一）、印刷學（第一）、攝影（第二）、陶藝（第三）。

5、普拉特學院（美）

普拉特的室內設計、平面設計、工業設計等專業在有威望的排名中均排在前十，其中室內設計更是屢屢排在第一位。普拉特以其本科五年制的建築專業在界內享有盛名。教學過程循序漸進，從一些與建築無關的設計課，慢慢推進，引入空間概念。

6、倫敦藝術大學（英）

倫敦藝術大學是全世界最優秀的藝術學院之一，它是歐洲最大的藝術、設計、媒體傳達和表演藝術的教育機構，它將世界上最著名的致力於藝術、設計的六所學院聯合起來。倫敦藝術大學的創造性領域處於世界領先地位，在時尚界享有盛譽，世界級校友眾多。

7、米蘭理工大學（意）

米蘭理工大學歷史非常悠久，師資力量極其雄厚，在建築和設計界享有盛名，它是義大利最大的工程學、建築學和工業設計學專業研究機構。時尚品牌 Armani 的創始人 Giorgio Armani，曾任 Dior 首席設計師的 Gianfranco Ferré等都是從這里畢業的。

8、芝加哥藝術學院（美）

芝加哥藝術學院是美國聲望最高的私立藝術學院，由博物館和學校兩部分組成。學校專業包括建築學、室內設計、平面設計等，其中設計類是熱門專業。芝加哥藝術學院設有自己的藝術品展覽館（博物館），擁有許多優秀的藝術作品（如莫奈、梵高的作品等）供學生觀摩學習。

9、加州藝術學院（美）

加州藝術學院偏重設計領域，師生比例約為一比十。該校有兩個校區，還有一個在舊金山市區。加州藝術學院的工業設計、平面設計、室內設計、攝影都位於前沿。此外，該校的校友多參加並領導加州的當代平面設計運動。

10、斯坦福大學（美）

斯坦福大學是一所享譽世界頂尖的私立研究型大學。斯坦福的設計學院也是不容小覷，像 Klout 的產品設計經理大衛·巴格羅爾（David Baggeroer）等著名的設計師都是該學院畢業的。

11、牛津大學（英）

牛津大學是英語世界中最古老的大學，也是世界上現存第二古老的高等教育機構這里涌現出一批引領時代的科學巨匠，培養了大量開創紀元的藝術大師以及國家元首。

12、耶魯大學（美）

耶魯大學是全美歷史第三悠久的高等學府，該校教授陣容、學術創新、課程設置和場館設施等方面堪稱一流。除了研究生課程之外，耶魯同時也非常注重本科生教育。在各個大學排名榜單中，都一直名列前茅。

13、阿爾託大學（芬蘭）

芬蘭阿爾託大學藝術設計與建築學院是北歐斯堪的那維亞國家中規模最大和教學質量最好的藝術設計類院校之一。阿爾託大學藝術設計與建築學院主要分為媒體、設計、藝術、建築以及動畫、電視與製作設計等部門。

14、卡內基梅隆大學（美）

卡內基梅隆大學是一所享譽世界的私立頂級研究型大學，該校擁有全美頂級計算機學院和戲劇學院，該校的藝術學院，商學院，工學院以及公共管理學院也都在全美名列前茅。

15、倫敦大學金史密斯學院（英）

倫敦大學金史密斯學院是英國首屈一指的藝術與設計、文化及社會科學的學校，作為倫敦大學聯盟的一份子，它開設了很多新穎並具有挑戰的專業課程，專攻藝術、文化創意和傳媒專業。

以上就是全球藝術類院校排名前十五強的介紹，想具體了解這些院校以及這些院校的申請要求的同學，關注美行思遠藝術留學網。

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⑤ 美術學專業學生的日常是怎樣的

作為一個學美術的藝術學院的在校本科生告訴你們。

美術學專業主幹學科是藝術學、教育學。美術學的基本課程有中外美術史、美術概論、中外畫論概要、古文字學與古代漢語、美術考古學基礎、書畫鑒定概論、美術與攝影基礎等，油畫、雕塑、國畫、版畫、壁畫、插畫、等，各種美術史論研究和其餘純美術專業的繪畫基礎技能以及教育學、心理學等。不同學校的美術學專業課程都不太一樣具體看該學校的教學大綱。

但是美術學專業本科畢業生應該具備以下的基本能力：

一、具有全面理解和掌握美術學專業的基本理論和基本知識；
二、具有高於常人的藝術鑒賞能力、邏輯思辯能力、綜合分析研究能力、理論表達能力；
三、了解和關注美術學的理論動向及前沿課題；
四、掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法、具有一定的科學研究能力和實際工作能力。

從事的工作一般都是在美術教學、美術研究以及其他教育工作。

⑥ 我的美術作業.幫忙下

印象派

一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立於西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離於傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派並不反對以自然為師，只是強調「不要失掉你所感覺到的第一印象」。印象派認為「記憶」和「想像」可以「從自然的束縛下解放出來」。塞尚還提醒畫家「應防止傾向於文學」，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純朴與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了「以自然為師」，描繪了「感覺到的第一印象」。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞台上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了「記憶」和「想像」，試圖「從自然的束縛下解放出來」。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了「色彩的邏輯」。印象派畫家從具有「社會學功能」的傳統藝術傾向中走出，又帶著「繪畫的獨立性」步入當時的社會生活。馬奈的傑出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝傑爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢並充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的「社會學功能」是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離於「社會學功能」的「獨立性」之中的。

二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特徵。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的「固有」色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益於19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30餘幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，於是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。

三是採用原色並列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的「光色」技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。

四是「把畫架搬到戶外」，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，於是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意盪漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。「陽光下的繪畫」，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。

五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在於對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特徵和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞台的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至於困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、後印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、後印象主義衰落後，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、後印象派叩開了20世紀現代藝術之門。

印象派畫家的文化肖像

在印象派、新印象派、後印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的「團隊意識」，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近後印象派，或者成了後印象派代表人物。這次「法國印象派繪畫珍品展」共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高於描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，「光和色」的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是後印象派傑出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。

印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特徵。

一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、「叛逆」的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了「叛逆」性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。

二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。

三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處於探索之中，起步於探索，發展於探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、後印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。

四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：「雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死後14年的今朝。」在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！

五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：「我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然並強烈地感受到大自然。」巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：「我們的道路是從英國大畫家透納開始的……」印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：「我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。」「日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。」1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，並且於1871年開始收集浮世繪版畫

2
後印象主義是繼印象主義之後存在於19世紀80至90年代的美術現象,並不含有風格意義。這些藝術家既不同於印象派狂熱地追求外光和色彩,也不同於新印象派對光色進行分析和運用邏輯思維進行藝術創作。他們主張重新重視美術中形的觀念,重視作者的主觀個性,注意在作品中表現作者的主觀感情和情緒,注意形式的 表現力。通常被稱作後印象主義的畫家是塞尚、梵谷和高更。

後印象主義畫家的探索過程與成果對20世紀西方現代美術流派產生很大的影響。 塞尚主張繪畫擺脫文學性和情節性,充分發揮繪畫語言的表現力,推動了歐洲純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發展,被譽為西方"現代繪畫之父"。他的作品注重理念、注重結構,注重畫面的建築美。他對體面的深入研究和高度重視,孕含了立體主義的因素。梵谷的作品含有深刻的悲劇意識,他大膽地探索、自由地抒發內心的感情,追求強烈的個性和獨特的形式,遠遠走在了時代的前面。後來的野獸主義、德國表現主義、以至於20世紀初出現的抒情抽象派,都從梵谷的藝術中獲得豐 厚的收益。高更受象徵主義美學觀念的影響,作品充滿原始藝術的抽象性、神秘性和象徵因素,結合他精緻的藝術趣味,平繪的構成形式,濃郁的裝飾效果,形成了鮮明的藝術特徵。他推動了近代象徵藝術的發展,對後來的超現實主義也有深遠的影響。

3

西方現代藝術史上的一個運動和流派。又譯為立方主義,1908年始於法國。這個名稱的出現含有偶然性。1908年,G.布

拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論說:」布拉克先生將每件事物都還原了

……成為立方體」,這種畫風因此得名。立體主義的主將是P.畢加索和布拉克。畢加索的油畫《彈曼多林的少女》(1910),被

認為是包含了立體主義因素的作品。

立體主義繪畫方法的產生,經歷了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼後印象主義、象徵主義之後,年輕的藝

術家們普遍關注的是如何革新形式,來表現在迅猛變革的工業社會里人們的內在情緒和心理。新的流派在法國、德國、意大

利和俄國相繼出現。在法國,繼野獸主義崛起後,另一群文藝家常在蒙馬爾特的」流動洗衣房」聚會。參加的有畢加索、布拉

克、M.洛朗森、G.阿波利奈爾、A.薩爾蒙、M.雷納爾、J.格里斯、F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒,他在1907年

在巴黎開辦了畫廊,這便是被人們稱作的立體主義社團。參予立體主義活動的還有R.德洛內、A.格萊茲。1910年,以J.維榮為

中心,建立起新的立體派社團,因經常在法國皮托活動,被稱作皮托集團。荷蘭畫家P.蒙德里安、墨西哥的J.de里維拉也與皮

托集團有聯系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則,從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發展。從1912年開

始,畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中,還保留著強烈的光線和某種空間感。

畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象,集中地表現於單一的平面上,造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再

從解剖、分析一定的對象著手,而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題,並且採用實物拼貼的手法,試圖使藝術家

接近生活中平凡的真實。

雖然作為立體主義分支的黃金分割社於1920、1925年繼續舉行展覽,但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。

立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個

視點觀察事物和表現事物的傳統方法,把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的

趣味讓位於由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理

解的,形諸於畫面,從而表現出時間的持續性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性、觀念和思維。

立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索,又給現代工藝美術、裝飾美術、建築美術等

注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。

4達芬奇(Da Vinci)--義大利文藝復興時期卓越的代表人物，達芬奇是西方藝術史上最具傳奇色彩的人物。達芬奇的成就和貢獻是多方面的，他不僅是一位天才的藝術家，同時也是科學家和博學的學者。
達芬奇在各個領域為人類做出了卓越的貢獻，無論是皮具、服飾、珠寶、傢具還是自行車、汽車、飛機、潛水艇、軍事工程、軍事武器、解剖醫學……五百年來，人類正是沿著達芬奇的足跡，才取得了今日的成績，世界上的先進國家以及日本、韓國、以色列這些亞洲國家都有專門達芬奇的研究機構，時至今日，他當年的一些科學設想又陸續被人們發現、了解和應用，事實證明達芬奇的思想在今天還是歷久而彌新的，相信在未來他的理論仍然會對一個國家乃至整個世界在科學學術領域產生深遠的影響。

達芬奇(Da Vinci)品牌作為古典藝術的現代演繹代表了時尚潮流，代表卓越、高貴和素質。義大利--歐洲文藝復興的發源地，富麗輝煌的歷史詩篇讓義大利充滿了詩情畫意。使達芬奇(Da Vinci)品牌注入時尚元素，現代科技的發展使達芬奇(Da Vinci)向消費者展示一種現代的生活方式：達芬奇對消費者，即"Da Vinci B TO C",正是這一經營理念和意識，達芬奇在產品的品質和服務上不懈追求盡善盡美最終使達芬奇(Da Vinci)品牌成為著名的時尚名牌。
達芬奇(Da Vinci)的自畫像被中國消費者稱為"老人頭"，其實真正的"老人頭"就是"達芬奇Da Vinci"，只有義大利達芬奇國際集團出品的"達芬奇Da Vinci"才是真正的國際品牌。請認明"達芬奇Da Vinci"及側面圖像方為正品。
達芬奇大事記

1452年4月15日 義大利佛羅倫薩共和國的芬奇鎮近郊，賽爾·皮耶洛·達芬奇與卡特莉娜所生。 1465年 進入韋羅基奧的工作室成為入門弟子（13～14歲）。
1473年 創作《聖告圖》。
1476年 被告密與韋羅基奧的其它弟子犯了同性戀之罪，由於他矢口否認，最後被釋放（24歲）。 1482年 繪《三賢王的膜拜》，返往米蘭（30歲）。
1483年 接受聖佛郎西斯克，格蘭德教會訂作《岩石上的聖母》（31歲）
1495年 開始繪制《最後的晚餐》（43歲）。
1502～03年 回到佛羅倫斯，開始繪制《蒙娜麗莎》（50歲）。
1516年 應法王之邀，赴法國安伯瓦茲（64歲）。
1519年5月2日 去世於法國安伯瓦茲（67歲）。
1980年義大利達芬奇國際基金會在義大利佛羅倫薩共和國芬奇鎮成立。
2000年在香港組建亞太代表處後升格為亞太總部即義大利達芬奇國際集團有限公司前身。
2001年-2004年達芬奇品牌進入知識產權保護期，在中國大陸及香港地區數十個類別獲商標權得到法律保護。
2004年達芬奇品牌正式進入亞太市場。
2005年義大利達芬奇國際集團有限公司在香港組建。
2005年設立廣州代表處負責中國大陸市場推廣。
2006年投資成立廣州市達芬奇實業有限公司"達芬奇DAVINCI"皮具正式進入中國市場。

《蒙娜麗莎》
《最後的晚餐》
《維特魯威人》

5

倫勃朗(Rembrandt 1606～1669)1606年7月15日生於萊頓，1669年10月4日卒於阿姆斯特丹。其畫作體裁廣泛，擅長肖像畫、風景畫、風俗畫、宗教畫、歷史畫等。自畫像萊頓時期（約1625～1631）作品採取強烈的明暗對比畫法，用光線塑造形體，畫面層次豐富，富有戲劇性。
倫勃朗在繪畫史——不獨是荷蘭的而是全歐的繪畫史上所佔的地位，是與義大利文藝復興諸巨匠不相上下的。他所代表的是北歐的民族性與民族天才。造成倫勃朗的偉大的面目的，是表現他的特殊心魂的一種特殊技術：光暗。這名辭，一經用來談到這位畫家時，便具有一種特別的意義。換言之，倫勃朗的光暗和文藝復興期義大利作家的光暗是含著絕然不同的作用的。法國十九世紀畫家兼批評家弗羅芒坦（Fromentin)目他為「夜光蟲」。又有人說他以黑暗來繪成光明。
盧浮宮中藏有兩幅被認為代表作的畫《木匠家庭》《以馬忤斯的晚餐》，我們正可以把它們用來了解倫式氏的「光暗」的真際。
作品《聖斯蒂芬被石塊擊斃》（藏里昂美術館），通過捕捉面部表情，揭示人物的內心活動。為了塑造有個性特徵的人物形象，他畢生研究相學，其探索的成果是他繪畫技法的重要組成部分。阿姆斯特丹時期（1632～1648）從1632年定居阿姆斯特丹到1640年，是其創作的成熟階段。成名作《蒂爾普教授的解剖課》（藏海牙莫里斯皇家繪畫陳列館），突破團體肖像畫呆板的程式，在構圖和人物神情上處理得逼真而又生動。這時期的大量宗教畫，均表現世俗內容，具有巴洛克畫風。1636年所作《參孫被弄瞎眼睛》，因表情刻畫細膩而復雜，被評論家形容為相當於莎士比亞筆下的麥克白夫人。類似的傑作還有《畫家和他的妻子》、《懷抱薩斯基亞的自畫像》（藏德累斯頓畫廊）等。1640～1648年，個人生活的不幸和折磨，使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術創作也進入一個深化的階段。1642年兒子去世使他悲痛萬分，而《夜巡》（藏阿姆斯特丹國立博物館）的問世，一開始又不被人理解，這幅帶有風俗畫和歷史畫性質，可以使人回憶起往昔荷蘭人民反抗異族統治斗爭的史詩性傑作，因其進一步突破了傳統畫法，開始不被訂畫者接收，一度形成僵局。此時期他的其他作品，也像《夜巡》一樣採用更加接近舞台效果的表現手法，含蓄地描繪畫面上的主要人物，因而不像30年代那樣受到上層社會人士的歡迎，以致生活越來越困難。《夜巡》晚年（1648～1669）倫勃朗晚年生活困難，家產被拍賣，油畫作品買主不多，只有宗教題材的蝕刻版畫還有人訂制。其中一幅取名《100荷幣版畫》的作品，就是依其售價而定名的。這時期他最著名的作品是描繪荷蘭古代英雄C.西菲利斯反抗羅馬暴政的《西菲利斯的密謀》和《呢商同業公會理事》（藏阿姆斯特丹國立博物館）的團體肖像。前一幅具有紀念碑式氣魄，可惜現只存一塊殘片，藏於斯德哥爾摩國立博物館；後一幅因表現了因人而異的外貌性格特徵，成為他的不朽之作。家庭的不幸和一系列折磨並未摧毀這位倔強的老人，他始終堅持自己的藝術主張和創作方法，直至逝世前還畫出了《浪子回頭》、《掃羅與大衛》等名畫。據20世紀60年代統計，他一生留存的作品有油畫600幅，蝕刻版畫350幅，素描1500幅，70年代以後還陸續有新的發現。

⑦ 公共藝術專業有哪些有趣的課程

作為中國傳媒大學畢業的學生，其實我覺得公共藝術呢，是一門十分有意思的專業。在本專業里，會有很多有意思的課程，並且你也會接觸很多有意思的人。接下來我給大家介紹一下。

像公共藝術這個專業需要學習的課程有裝飾基礎、雕塑基礎、材料與工藝、建築與環境設計、空間形態設計、展示設計、公共景觀設計、園林建築設計、公共設施設計、環境雕塑造型、壁畫與浮雕、數碼圖形處理等。

具體的工作就是1.掌握公共藝術學科的基本理論、基本知識，一定要有扎實的基本功；2.具有較扎實的人文學科和工程技術基礎知識，和較高的文化藝術素養和較強的審美能力；3.需要掌握公共藝術設計方法技術；4.具有獨立完成公共藝術設計的基本能力；5.了解公共藝術的發展動態，要與時俱進；6.掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有初步的科學研究和實際工作能力。

⑧ 攝影和繪畫關系400字

一、攝影與繪畫的共性特徵

（一）具有相同的美術特徵

對於攝影與繪畫相同的美術特徵，畫家兼攝影家胡伯翔在《美術攝影談》中曾作過精闢的闡述。他指出，攝影「亦為新興之美術，其發揮美感表現個性，實與其他美術無異。」「昔人稱畫之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此語為美術攝影之釋意，尤為切當。」在藝術形態的分類中，攝影與繪畫大多歸為一類：如果以藝術形態的存在方式為依據，攝影和繪畫同屬於空間藝術；如果以感知方式為依據，它們同屬於視覺藝術；若以創造方式為依據，二者同屬於造型藝術；在反映客觀現實和表現客觀情感的關繫上又可把二者同時納入再現藝術的范疇。另外，二者在藝術特徵上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性的特點。造型性是通過光、影、色、點、線、面等形式在二維空間里塑造三維立體，從而刻畫出事物的外部形態；視覺性是指其作品必須有可視形象的存在，以可視形象讓讀者來讀解作品；空間性表明它是在空間里展示出來的，在存在方式上要佔有一定的空間；靜止性表明它所創造的藝術形象是靜態的；瞬間性說明它只能表現出事物的一個瞬間狀態。

（二）具有相同的視覺上的空間立體感

攝影和繪畫都是通過平面描繪造成視覺上的空間立體感。它們不同於雕塑，而是解脫了物質實體佔有的空間，壓縮為平面來表現,作用於欣賞者視覺感受習慣，造出立體的「幻象」形態。也就是說，攝影和繪畫本來是平面的造型，藉助光、色、影調、線條和構圖節奏的效應，卻表現出突兀起伏的立體感。不僅如此，由於作者在作品中熔鑄了自己對生活的思考，表達了自己的喜怒哀樂和愛憎情感，因而能喚起欣賞者相似相同的情感體驗，引起欣賞者的聯想，突破對象固有的內涵，造成超越對象以外的道德力量和藝術意蘊，使有限的瞬間形象收到了無限的效果，表達出一種歷史縱深感。

（三）具有相同的表現生活的瞬間性

攝影和繪畫要在生活的長河連續不斷流動的時空過程中，捕捉帶有典型意義的瞬間，把要表現的內容，選擇一定的空間，用物化手段凝定下來，構成具有完美精神風貌和本質意義的藝術形象。概括地講，這種典型要通過道德力量和藝術魅力揭示一定的生活真理，反映生活的某些本質和深度，造成時間連續性的運動感；要求在所描繪對象運動中的一剎那，在一個具有轉折性很強的時機里，把過去和正要到來的一些東西，凝定在一瞬之間的一張畫面上，從而反映生活的一個側面。所以，它要求作者在創作的全過程中，必須從須事物的發展、時間的流失和生活變化的最富典型意義、最有效的瞬間時機里，選擇其具有生動鮮明的個性、深厚生活內涵的特殊細節，把握生活的必然，大膽地淘汰那些偶然的非本質現象，經過嚴格的加工改造，注入作者心靈的乳液，塑造出獨具生命風採的藝術形象。

（四）具有相同的表現生活的空間並列性

作為二維空間的平面造型藝術，攝影和繪畫可以把彼此交錯的事物、多形體的各式形態、流動變幻的動作、人的內心情緒和五色紛呈的風光，通過色彩、線條、影調，在一張平面圖上並列地展現出來，構成和諧完美的整體。攝影和繪畫作品的這種視覺的直觀性，使得人們能夠把豐富多彩的生活空間一目瞭然地接受下來。比如，俄國畫家列賓的《伏爾加河上的纖夫》，在一張平面上並列著多重景象：低重的灰色雲霧，一群佝僂負重艱難舉步的纖夫，中景一艘緩緩前移的龐然船體，遠景左側一葉輕帆，右側一隻濃煙飄渺的火輪。盡管欣賞者需要在篤深思考過後，才能領略隱逸在畫面深處的精神內涵，但那纖夫、雲霧、帆影卻一眼可見，造成極為強烈的可見可感的。

二、攝影與繪畫的不同特徵

（一）使用物質媒介材料的差異

攝影和繪畫所使用的物質媒介材料存在著很大的差異。攝影是科技文明的產物，攝影藝術對科技和設備有很大的依賴性。攝影工具是一台高精密的光信號採集器，膠片是一張化學特性的光信號存貯器，從產生形象的角度而言，參與攝影創作的，不僅有攝影家，還有照相機。沒有照相機就沒有攝影，就談不上攝影藝術。而繪畫不同，它所用的媒介材料是顏料、畫筆和畫布（紙），科技含量低，它主要靠藝術家的「手藝」，靠藝術家的頭腦。畫家手裡的調色盤、畫筆是不能與照相機同日而語的，畫筆沒有直接成像的能力。照相機可以將形象直接攝取下來，而不必經過描繪階段，原因在於攝影有光學技術和機械技術作為支撐，而繪畫卻沒有，這樣就造成了攝影家與畫家在技術內涵上的分別。畫家的技術是一種「手藝」，而攝影家的技術則是掌握、控制照相機和暗室處理技術的能力。攝影對設備有嚴格的要求，照相機、感光材料、化學葯劑、放大沖洗機械等等缺一不可，這些都是現代科技的結晶，所以攝影對設備的依賴，歸根到底是對科技的依賴，正如安德烈亞斯·法寧格所說：「每一張好的照片，都是技術和藝術成功綜合的結合」。

（二）造型手段的差異

一般而言,繪畫和攝影都是通過光影色、點線面造型手段去塑造視覺形象。但從物理本質上看，繪畫上的「光」只是一種比喻的說法，是用顏料構成的色彩和以色彩表現出來的「光的幻覺」；攝影的光卻是真正意義上的光，「是光的物理學、化學感應所造成的影調和色彩」。所以，「光」是攝影藝術造型的最重要的材料。在攝影創作中，與正確感光相聯系的，是攝影家如何用光，如果說感光更多地表現出對設備和技術的依賴，那麼用「光」則主要是一個藝術問題了。畫家只要有了「光」，就可以作畫；但對攝影而言，沒有「光」就沒有「影」。在攝影師眼裡，光就是畫家手中的顏料。

（三）表現瞬間性的差異

攝影一旦選擇了對象，那麼對象就會按它本來的樣子攝入鏡頭，留在感光膠片上，而這一「咔嚓」的瞬間是不可能重復的，攝影是用鏡頭去看，用「光」去捕捉「真實」，是真正抓住了瞬間的藝術。繪畫也是去表現生活的瞬間，而這種瞬間與攝影意義上的瞬間，有著本質的不同，繪畫的瞬間是用眼睛去抓取的，留存在大腦中，再用筆去表現真實，這種瞬間的真實就帶有很大的漂移性，與其說是「瞬間」，倒不如說是「印象」。

被攝者在陰影中，常常表現的調子較暗，立體感也不好，我們可以從有陽光的地方，用反光板將陽光反射到被攝者面部和身上，改善他們的受光情況，使照明光線有利於人物的造型。

（四）表現方法及工藝流程上的差異

攝影截取生活「瞬間」的速度，迅速而敏捷，而繪畫卻遲緩。一個畫家將留存於大腦的印象再現出來，往往需要十天半月甚至一年半載乃至更長。在表現方法上，繪畫靈活多變，可具象、可抽象、可現實、可浪漫；而攝影卻不同，照相機只能紀實性地抓取生活中的瞬間景象。但現實生活中的景象總是鬆散和偶然的，要使互不相關的事物關聯起來，或者從一大堆偶然聯系的事物中找出必然的聯系，讓無序成為有序，這就要求攝影家有選擇的拍攝。而攝影瞬間的不可重復性，就決定了攝影家要去捕捉、去發現、去等待符合自己審美思想的光線，尋找符合自己意圖的角度。這種選擇性也決定了攝影家對光線、對現實瞬間、對事物的理解能力的很好把握。

三.攝影與繪畫相互交融的關系

當代藝術的進程事實告訴我們，當一種藝術表現形式與風格被人們長期欣賞而感到乏味的時候，往往需要多樣化的技巧和表現手法與之適應，因而藝術便不斷進行創新或拋開程式化的技術規范和固有的審美模式，或從其他藝術形式中吸取營養作為一種補充、更新，從而建構起新的樣式和新的審美視象，以滿足人們新的審美需要。尤其是在藝術觀念與審美觀念不斷更新的今天，各種藝術門類之間的橫向滲透、吸收，越來越成為創新的一種途徑，這是不爭的事實。同樣地，攝影和繪畫也不例外.

在當代造型藝術的開放性與多樣性同步發展過程中，攝影與繪畫更是自覺不自覺地在相互撞擊、交叉中表現出多方位的藝術交融，從一些意境深邃的作品，可以看出它們的互補因素和特徵。如攝影家林森的《水鄉懷想))(獲第九屆國際影展金牌獎)，朱丁甲的《苗家責任田》(見《全國第十三屆攝影藝術作品集》)，其畫面影像就凝結著國畫的筆墨韻味、版畫的刀痕雕跡;孫鳳初的《季香》，顯現著油畫粗獷筆觸肌里的特點;美國攝影家邁克爾的《風光》、《靜物》，滲透著印象派繪畫色彩的對比與彩色並列而產生的混合效果。又如國畫家程十發的《竹》，美國畫家秋陽的《入流》、宋陵的《作品12號一無意義的選擇》、王懷慶的《走向世界的人》等美術作品，均程度不同地吸收、融合了攝影的表現形式。

此外，從人類藝術發展史來看，古往今來任何一門藝術的表現媒介、語言、手段和技巧都是不斷發展變化的。其中就貫穿著不同藝術之間在相互撞擊、交叉中所進行的吸收、借鑒、改造、創新。特別是「現代的藝術都明顯地具有吸收、借用、綜合其他藝術門類特點的傾向，使其本身具有更大的包孕力」( 朱羽君語)。攝影藝術的存在與發展，以及大量的藝術實踐證明，它橫向地兼收並蓄他種藝術之長，尤其是繪畫之優點，吸取精華，取長補短，通過充分調動攝影藝術表現手段去多方位地反映復雜多樣的現實事物的形態，已成為創作中的新因素，其目的就在於使其自身獲得更大的包容性與多義性。

那麼，藝術間的相互聯系、相互作用、互為影響、互為滲透，是否就會失去自身藝術的特徵呢?事實並非這樣。眾所周知，繪畫是攝影的姊妹藝術。攝影術誕生以後就受到繪畫的熏染。繪畫的很多基本功，如對明暗的把握、色彩的認識和運用、構圖的選擇等等，攝者無不用之。有繪畫基礎的人進入攝影行業可在很多方面輕車熟路，事半功倍.特別是在攝影過程中、後期暗房處理攝影影像時，會因對繪畫種類特性的善長或偏愛而將畫技溶入拍攝和影像之中，產生的影像作品給攝影帶來了很多畫意的感覺，給暗房技術許多新的突破.這方面成功的例子是很多的.除此之外，攝影還從文學、戲劇、音樂、雕塑、建築、書法等藝術門類吸取了自己所需的東西。然而，它既沒有被繪畫或其他藝術所同化，也沒有失去自己作為一種獨特的藝術形式的本質特徵，更沒有產生什麼危機.相反這些吸收對於增強攝影生命的活力與生機，豐富和擴充它的藝術手段以及發展它的表現形態，無不產生了有益的作用。繪畫受到攝影的影響，但並沒有消亡，反而促使自己重新去探索藝術目標。攝影與繪畫並存互補，彼此滲透，並不等於泯滅或削弱自身藝術的特徵和品質，而且有助於豐富它的美學形態結構。

著名立體派藝術家洛特早在第一次世界攝影展中就寫道:「在一個世紀之內，這個機器將會是畫筆、調色板、色彩、靈巧、習慣、耐心、銳利的目光、筆觸、顏料、透明色、訣竅、立體感、精工、逼真。」(0l32一133)當代攝影家康詩緯在他的專著《攝影版畫》中也談到，攝影的寫實紀錄和版畫的刀法肌里構成了攝影版畫的雙重審美趣味。由此可見，攝影家所採取的攝影與繪畫交叉融合、寫實與寫意溶為一體，不僅表現了他們新的審美追求與藝術趣味，而且可以彌補自己的不足，矯正它的偏差，從而掌握新的手法和方法，顯露出多樣的審美品味。

美國藝術家、攝影師曼·雷(1890一1976)曾經就攝影與繪畫之間的關系作了這樣經典的闡釋:「我拍攝不想繪制的東西，繪制我拍攝不出來的東西。」這一信條深刻地揭示出繪畫與攝影之間的互補關系，同時曼·雷兼具畫家和攝影師的雙重身份也從實踐上印證了繪畫與攝影之間的親密姻緣。

文藝理論家鍾本康曾在論述小說的「藝術綜合」中提到，凡藝術總是按照美的規律創造出來的，它總是根據藝術家所感受到、體驗到、認識到的思想感情創造出來的。因此各門藝術之間的相互啟示、滲透、綜合、融化是合乎藝術內在規律的，是不足為奇的。

事實上，經過藝術交融的作品所顯示出來的新藝術語言與表現手法、技巧，不僅反映藝術家們對於美的探索的勇氣、銳意創新的精神，而且包含了創作主體創造力、想像力和艱難復雜的藝術轉化過程。而且更為重要的是，攝影與繪畫在視覺語言、表現手法與藝術形式的交融中，從整體上補充、豐富和完善了自身的藝術形態。拓寬了畫面視覺元素多樣組合，審美意象自由物化的可能性，從而促進創作主體更深刻地創造藝術圖像，表達豐富的藝術內涵。例如，攝影大師郎靜山的《湖山攬勝》，為了表達對祖國山河的眷戀之情，借用中國傳統繪畫的表現形式，採取集錦技法，將不同時空的霧山、村舍、亭台、漁舟、蒼石、叢樹等景物，有序地組合在同一幅照片上，參差俯仰，疏密有致，恰似一幅水墨山水長卷畫.尤其是散點透視、畫面題跋,不僅增添了作品的民族特色，而且整個畫面有一種空靈美，蘊藏著雅潔淡逸的意境。而姜彪拍攝的《宇宙與人生系列》，從畫面結構分析，作者同樣吸納、融化了現代繪畫新空間組合方式與透視關系。新有的結構、變調的色彩增強了作品的形式感，加深了畫面的藝術底蘊，構成一種強勁的藝術張力。因而這組具有探索性的照片才蘊含著極其豐富的審美內容，具有震撼心靈的藝術力量，給人以新穎獨特的審美感受。

隨著現代社會的日新月異，科學技術的高度發展，在藝術的內涵與外延不斷擴展的今天，攝影與繪畫之間的相互關系正發生深刻的變化。在新的歷史條件下，兩者的交融將是一種長期的文化現象，這已成為當代影畫創作中的一種明顯的趨勢，並將煥發出勃勃生機。

⑨ 印象主義繪畫的特徵

關於印象派繪畫的文化內涵，擇其要者而述之：

一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立於西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離於傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派並不反對以自然為師，只是強調「不要失掉你所感覺到的第一印象」。印象派認為「記憶」和「想像」可以「從自然的束縛下解放出來」。塞尚還提醒畫家「應防止傾向於文學」，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純朴與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了「以自然為師」，描繪了「感覺到的第一印象」。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞台上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了「記憶」和「想像」，試圖「從自然的束縛下解放出來」。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了「色彩的邏輯」。印象派畫家從具有「社會學功能」的傳統藝術傾向中走出，又帶著「繪畫的獨立性」步入當時的社會生活。馬奈的傑出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝傑爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢並充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的「社會學功能」是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離於「社會學功能」的「獨立性」之中的。

二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特徵。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的「固有」色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益於19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30餘幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，於是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。

三是採用原色並列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的「光色」技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。

四是「把畫架搬到戶外」，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，於是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意盪漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。「陽光下的繪畫」，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。

五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在於對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特徵和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞台的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至於困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、後印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、後印象主義衰落後，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、後印象派叩開了20世紀現代藝術之門。

印象派畫家的文化肖像

在印象派、新印象派、後印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的「團隊意識」，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近後印象派，或者成了後印象派代表人物。這次「法國印象派繪畫珍品展」共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高於描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，「光和色」的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是後印象派傑出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。

印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特徵。

一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、「叛逆」的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了「叛逆」性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。

二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。

三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處於探索之中，起步於探索，發展於探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、後印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。

四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：「雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死後14年的今朝。」在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！

五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：「我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然並強烈地感受到大自然。」巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：「我們的道路是從英國大畫家透納開始的……」印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：「我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。」「日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。」1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，並且於1871年開始收集浮世繪版畫。