⑴ 淺談如何上好高中美術鑒賞課
必然會使得本應充滿活力的藝術學科在學生面前變得黯然失色。那麼，如何克服這種求知的浮躁，讓他們愛上這個課堂，在課改的大背景下，作為一名高中美術教師，如何與時俱進，上好一堂美術課是擺在我們面前的一個重要課題。 [關鍵詞]：角色觀念；因材施教；互動；結合實際 新課程標准指出：「應通過美術學習，使學生認識人的情感、態度、價值觀的差異性，人類社會的豐富性，並在一種廣泛的文化情境中，認識美的特徵、美術表現的多樣性以及美術對社會生活的獨特貢獻。」這就是說。跨入新世紀，社會發展對未來教育和人才培養提出了新的要求，傳統的教育觀年和教育模式已經不能適應新時期的要求。作為處在改革陣地前沿的教師，在具體的教學實踐中應該如何培養學生參與課的能力，如何上好美術課，讓學生愛上美術課，本文將從如下幾個方面方面來談談筆者的見解與體會。 一、轉變教師角色與觀念是上好美術課的重要前提 當課程由專制走向民主，由封閉走向開放，教學被看成是師生交往，積極互動，共同發展的過程。在這一過程中，教師與學生將分享彼此的知識和經驗，交流彼此的感受和體驗。我認為，教師的角色可以做出相應的轉變。教師不再是知識的傳播者和管理者，而是學生發展的促進者和引導者。教師由教學中的主角轉向「平等中的首席」。為了能充分調動學生積極性和參與性，我對每個要點都盡可能的以問題的形式提問學生：例如在《原始人的創造》一課中，當我問到有人說原始美術起源於勞動，有人說原始美術起源於游戲，有人說原始美術起源於巫術，你傾向於那種觀點，談談自己的看法時？有的同學說：「游戲」也有的同學說：「巫術」還有同學說：「勞動」。突然我聽到有個同學輕聲到：「也許三個可能都有」。是呀，為什麼不可能是三個都有呢？他們是相輔相成，共同催近的呢？這位同學看似不太守紀律的話到提醒了我，這樣的問題他們提的多好呀？於是我馬上微著鼓勵那個提問題的同學把剛才的問題再說一遍，請其他同學也回答一下，結果一些同學都認同他的觀點，因為游戲也存在於勞動中，勞動的豐收又和巫術緊密相連，巫術又是可能通過游戲的方式表現出來的。等他們發表了自己的看法後，我在此基礎上通過實例與他們一起來分析原因。 其次，教師要引導學生尋找，收集和利用學習資源，營造開放式的課堂氣氛。讓學生始終在課堂上處於一種積極的，活潑的，興奮的狀態。引導學生圍繞問題的核心進行探索和討論，建立和諧，民主，平等的師生關系。引導學生分享彼此的思想成果，並重新審視自己的想的下一代。 二、結合實際，教學形式多變以吸引學生是上好美術課的重要保證 在美術欣賞的教學中，為保證學生對美術欣賞課的興趣的持久性，避免學生產生厭學情緒，筆者多採取不同的方法進行教學。 其一、教師授課結合現代化的多媒體教學手段。 將一些優秀的作品匯集在一起，在欣賞過程中，將不同地區的風土人情、地域地貌、人文景觀、歷史等等有機組合在一起，再配上當地音樂，讓學生有身臨其境的感受，更深入地了解作品的內涵。 其二、教師的授課方式不能光唱獨角戲，做好師生互動。 在欣賞與學習的過程中，教師要給學生發表自己觀點的機會，而不能從頭講到尾，即便教師運用動聽的語調，做到聲情並茂，學生還是會感到枯燥無味。因此，讓學生積極參與討論問題，教師及時接收反饋信息，以提高教學效果。 其三、教師在授課過程中可以適當強化美術作品相關故事情節的講述，以此激發學生對美術課堂學習的興趣。 在美術欣賞課上，要充分調動學生的積極性，充分發揮學生的個性特點,通過引入與美術作品有聯系的事物或知識，來引導學生對美術作品的理解，以達到欣賞的目的。這樣，不僅能提高同學們對美術欣賞課的興趣，而且也利於對美術作品的理解，還可以加強與學科之間的聯系和拓寬知識面。例如《美術家眼中的自己》一課的教學活動是「嘗試為自己畫一幅自畫像，並與同學交流一下自己的感受；或者從相冊中挑出你認為最能體現自己個性特點的一張或幾張照片，談談自己喜愛的理由」，按舊的標准來說，這樣的課根本沒有「知識點」。我認為它的目標之一就是培養每一個人個性化的審美觀。又如《戰爭與和平》的教學設計中我要求學生以畢加索《格爾尼卡》為參照，以南京大屠殺為題創作一副作品。學生通過作品表現了對戰爭的反思，表達出如何才能讓慘劇不在重演，讓和平永駐人間的美好情感，繪畫的訓練要求為這種情感提供了表現和宣洩的載體。再如《我們怎樣運用自己的眼睛》，這一課的標題就很能說明編者的意圖，每個學生的眼裡都有一個屬於自己的王國，他們在欣賞藝術作品中寄託的情感就很不一般，這樣非常有利於培養學生對自己個性審美和想像的肯定與自信。 三、以點代面用比較的方法進行美術欣賞教學是上好美術課的最終目的 「教學有法卻無定法，教無定法乃至法」。欣賞教學工作也應當是一個創造活動；在欣賞教學中必須採取合適的多樣的教學方法，結合一定的多媒體手段，充分調動激發學生的興趣，充分尊重學生的學習主體，緊緊圍繞形象展開活動。引導學生發掘每件作品中獨自特有的最突出、最本質、最感人的美點，並能對其做深刻分析，讓學生在一次又一次的剖析中發揮創造和想像，逐漸培養他們的藝術修養和創造性審美能力。要教會學生運用一定的理論去學習對美術品的欣賞，通過感知與體驗對美術作品作出正確的認識，正確的把握創作者的思想意圖評價，最後教會學生掌握欣賞的基本方法讓學生能夠獨立自主的進行欣賞，以此達到提高審美的教學目的。
⑵ 漂亮是美術鑒賞的標准嗎教案藝術美初探
第6課漂亮是美術鑒賞的標准嗎——藝術美和形式美 一、教材分析 （一） 教學目標 美術鑒賞究竟鑒賞什麼？這對於一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對於鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什麼是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。 （二） 內容結構 本課主要包括三大部分。 第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的「漂亮」或「好看」的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙於對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同於現實生活的第二自然。 緊接著在第二部分「什麼是藝術美？它有哪些表現？」中對「藝術美」及其表現作出說明。這里涉及到「美術形象」這個概念，可以參照第3課對「藝術形象」這個概念的解釋。不過本課所說的「美術形象」或「藝術形象」已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的「美術」的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在於整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在於這種整體的美術形象之中。 第三部分「什麼是形式美？如何理解和把握形式美？」是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什麼是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什麼是「形式」，然後具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自於此。 （三） 教學的重點與難點 學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨「漂亮」與「不漂亮」的自然狀態，進入更高的審美階段，作為「培養審美的眼睛」的開始。因此，本課教學的重點在於說明，美術作品的藝術美和形式美並不完全是現實的直接反映，也不等同於人們一般所說的「漂亮」或「好看」，而是由藝術家藉助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由於藝術家所採用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。 本課教學難點，主要在於美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，並在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。 這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中並沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂「藝術美」主要強調的是藝術獨立於現實的自身所特有的自在的美，這種美在現實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家藉助美術的語言元素、語言手段和語言規則從現實中提煉而出，但它則更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現實的區別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更准確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。 二、教學內容資料 （一） 作品分析 歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國） 羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生於巴黎拉丁貧民區一個貧窮的基督徒家裡，父親是一名小職員，母親是受雇於人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，並成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：「此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。」這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發現了他的才能，便鼓勵他繼續從事藝術創作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。 《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的義大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、醜陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態。但是羅丹絕不是僅僅為了再現老年人醜陋的肉體，而是用無與倫比的醜陋形態，象徵人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的「罪惡」及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用醜陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種醜陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是醜陋，越是表現出作者對人類深沉的同情，體現出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現了作者對當代人的批判、同情、歌頌。 艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國） 熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生於盧昂一個律師的家裡，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現出他的大度和熱情。由於自小喜愛騎馬，以後他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去義大利時，迷戀上米開朗基羅和義大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬後，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發現自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節，一群無鞍馬選手准備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從義大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列後期創作，是他從英國返回後確立的。熱里柯於1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。 作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統發起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續的對視覺真實的再現，這種再現一直使得藝術家處於相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現逐步具有了主導意義，現實只是成為藝術和藝術家獨立發展的參考，藝術的意義超過了現實的意義，或者說藝術家的現實觀發生了變化。熱里柯在這里不是再現他的所見，而是把他的所見情緒化地表現出來，代表了浪漫主義的特徵。 雄視（中國畫）潘天壽 潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠庄人，是中國現代最傑出的中國畫家和美術教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，並與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術院國畫系主任、教授。1944年後任校長。潘天壽精於寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是「指畫」。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩的藝術特徵。正是由於潘天壽的傑出藝術成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為「現代四大家」。 春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中 《春雪》體現了吳冠中的一貫藝術追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特徵，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。 老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內基學院藏）盧奧（法國） 喬治•盧奧（1871—1958）出生於細木工家庭，原是法國象徵派畫家莫羅的學生。莫羅死後，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術館館長，與野獸派畫家志同道合。 盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經常在出入巴黎地方法院時，看到一些「失去上帝恩寵的人們」，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網的歹徒和冷酷的法官等形象。 這一幅《老國王》，體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特徵。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創作於1916—1917年，在兩次世界大戰期間，盧奧反復修改了這幅畫，藉以寄託畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：「我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恆苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的牆上，牆內是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌。」 向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國） 約瑟夫•阿爾伯斯（1988—1976）生於德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以後留校任教。1933年希特勒關閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術家薈萃和獲取靈感的大本營。 阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結構進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，並對美國的抽象藝術產生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建築和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，並都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術探索小組之前，阿爾伯斯就已經創造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創造使包豪斯構成派變成一種更有活力的抽象藝術。他於1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。 夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術館藏）倫勃朗（荷蘭） 倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是傑出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術史上享有崇高的地位。 倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，並進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉開畫室並接受定貨。1631年離開家鄉定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當地著名的肖像畫家。1634年他的愛妻病逝，後又因倫勃朗和女僕結合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸佔他的財產，最後終使倫勃朗陷於困境不得不搬到貧民區居住。但倫勃朗在藝術上並沒有停步，相反，由於生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術視野更為廣闊，使他的藝術達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業同業工會理事》後，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最傑出的荷蘭畫家也終於在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術遺產（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。 在倫勃朗的大量作品中，肖像畫佔了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數在60～100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現在主要利用光線來塑造形體、表現空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結合，層次豐富，氣韻生動，後人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。 《夜巡》是倫勃朗創作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定製的一幅群像肖像畫。關於這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定製者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他後半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關。近幾十年來，經過許多國家專家的考證，證明上述說法並不可靠，乃是倫勃朗死後一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而製造出來的。事實上，《夜巡》一畫最後仍為定製者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。 不管怎麼說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創造性的。畫家採用了接近戲劇舞台效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令准備集合出發去執行任務的情節，並有節奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧•科克正在集合隊伍，所以在畫面上處於突出的地位，並好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現出各種各樣的舉止神態，但都統一到准備集合出發這一情節上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰斗性的構圖，充分體現了倫勃朗獨特的藝術風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由於此畫被後人塗上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。 空間中連續性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現代藝術博物館藏）波丘尼（義大利） 翁貝托•波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——「未來主義繪畫技巧宣言」和「雕塑宣言」均出自他之手。他倡導藝術家應積極投身於現代科技文明，在藝術中努力表現這些成就，鼓動藝術家去捕捉現代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術家，可惜他在藝術上沒有得到充分發展，當一戰爆發時他自願入伍，1916年他正值年富力強之時戰死於義大利前線，年僅34歲。 波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續性的形式》這件雕塑上表現出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象並沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，並非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。 空間設計里特維特(荷蘭) 在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優雅的雕塑般的藝術風格，只關注藝術的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術語言。蒙德里安是風格派的創始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建築上，直線和平面互相穿插，提示我們建築代表著空間的連續性而不是封閉的邊界。 最清楚地表現風格派特徵的建築，是由里特維特(1888—1964)於1924年與他的客戶——室內設計師斯勞德夫人共同設計，位於烏德勒布市的一座住宅。該建築坐落於城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多於一座可居住的建築。建築形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現得若隱若現、難以捉摸，使得這座建築本身就是一種對空間的體驗。 荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復製品，那不勒斯考古美術館藏）伯留克萊托斯（希臘） 伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利後對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落於右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統一的構成，顯得極其完美和諧。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘) 這座發現於愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數雕刻家都在千姿百態的女裸體像上，熱情歌頌這位體現著女性的溫柔、美麗和永恆青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態萬方，又莊重典雅的裸體女神鵰像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至於後世很多為她復原雙臂的雕刻家的復製品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富於變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特徵——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著青春、健美和充沛的生命力，體現著內在的教養和美德。這一切取決於雕刻家渾厚朴實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態中豐富的變化和含蓄的美感。 （二） 名詞解釋 美的規律和法則 從某種意義上說，規律與法則是一致的，因為法則體現了事物的規律性，而規律則是通過法則呈現出來的。對美的規律和法則的認識和總結在古希臘的時候就已經開始，當時主要體現在建築和雕塑之中，以後逐步擴展到繪畫，形成造型藝術產生藝術美和形式美的基本規范。在古希臘，藝術的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術形式規范，是達到完美藝術的保證；(2)它是以比例的形式體現的，並且可以用具體的數量來表現，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當的調整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術創造自身的藝術美和形式美提供了重要的依據和手段，藝術家可以根據這樣的美的規律和法則創造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規律和法則是按照自然並符合人的比例關系創造出來的，是對自然界的藝術的表達方式，這就是這種規律和法則的普適性。在這其中人們又總結出了變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等規則。 審美價值 即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關繫上的，憑借美的規律，使人的本質力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發展過程中逐步形成的，因此就受制於時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想像和期待上就不同。 變化與統 形式美法則的高級形式，又稱多樣統一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統一體現了生活、自然界中對立統一的規律，整個宇宙就是一個多樣統一的和諧的整體。「變化」或「多樣」體現了各個事物的個性的千差萬別，「統一」體現了各個事物的共性或整體聯系。多樣統一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質具有剛柔、粗細、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統一的法則的形成是和人類自由創造一種復雜的產品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調。多樣統一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調和、節奏、比例等因素。所以一般都把「變化統一」或「多樣統一」作為形式美的基本法則。 比例 造型各部分之間的尺寸關系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量的變化可以產生美感，例如「黃金比例」是比較典型的。
⑶ 求湖南美術出版社《美術鑒賞》一書的圖片及圖片簡介。
波洛克的滴淌畫
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英國漢彌爾頓的
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安迪.沃霍爾的湯罐頭
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畢加索的宮娥
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馬蒂斯的國王的憂傷
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培根的號叫的教皇
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羅伯特.史密森作品螺旋形長堤
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白南淮作品
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霍克尼我的母親
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徐冰的天書析世鑒
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弗蘭克蓋里作品古根海姆美術館
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⑷ 求湖南美術出版社《美術鑒賞》目錄
內容簡介《普通高中課程標准實驗教科書·美術》是根據《普通高中美術課程標准》的基本要求編寫的，供高中學生選用的美術實驗教科書。
教科書共分《美術鑒賞》、《繪畫·雕塑》、《設計·工藝》、《書法·篆刻》、《現代媒體藝術》五個系列。《繪畫·雕塑》分為《繪畫》和《雕塑》兩個模塊（各獨立為一冊）；《設計·工藝》分為《設計》和《工藝》兩個模塊（各獨立為一冊）；《書法·篆刻》分為《書法》和《篆刻》兩個模塊（各獨立為一冊）；《現代媒體藝術》分為《攝影攝像》和《電腦美術》兩個模塊（各獨立為一冊）；《美術鑒賞》分上篇和下篇兩個模塊，上下篇合為一冊，便於了解《美術鑒賞》的個貌。根據各模塊的不同要求和本地的具體情況可自行安排必修和自修的單元內容。
本冊為《美術鑒賞》系列，分為上篇和下篇兩個模塊，共由三個單元組成。在實際教學中可對單元的課時量作適當調整。本冊每課均設置有「思考與交流」、「活動建議」等欄日。每個單元均設有「相關鏈接」。「思考與交流」是學習過程中幫助我們學習，進行必要的思考訓練的環節；「活動建議」是提出本課學習活動的基本內容和方式的建議；「相關鏈接」是對與課文相關的術語、概念的說明，並提供參考書目。
教科書在編寫過程中，得到許多專家、一線教師和高中學生的熱情支持和幫助，在此深表謝意！
該教科書是為了實驗和印證《普通高中美術課程標准》而編寫的，希望廣大的教師和學生實事求是而又生動活潑地參與使用該教科書的教學實驗活動，使我們的學習更有價仇，並有效地促進教科書的改進和完善。 目錄上篇
第一單元 美術與眼睛
第一課 什麼是美術作品
第二課 圖像與眼睛
第三課 我們怎樣運用自己的眼睛
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第二單元 勰煌的美術歷程
第一課 原始人的創造
第二課 禮儀與教化
第三課 心靈的慰藉
第四課 人間生活
第五課 審美自律
第六課 從傳統到現代
第七課 新的實驗
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中外美術年表
下篇
第三單元 燦爛的美術世界
美術與自我、社會
第一課 追尋美術家的視線
第二課 美術家眼中的自己
第三課 托物寄情
第四課 審美變化中的自我
第五課 進入歷史
第六課 戰爭與和平
第七課 時代的脈搏
第八課 不同的歌聲
第九課 各異的風土人情
第十課 通俗的浪潮
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美術與自然、環境
第十一課 變幻的自然萬象
第十二課 地域的永恆魅力
第十三課 異域的憧憬
第十四課 走進博物館
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⑸ 走進具象藝術 怎麼設計教學導入生動有趣
蒙娜麗莎《蒙娜麗莎》微笑之謎500年來，人們一直對《蒙娜麗莎》神秘的微笑莫衷一是。不同的觀者或在不同的時間去看，感受似乎都不同。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又顯得嚴肅，有時像是略含哀傷，有時甚至顯出譏嘲和揶揄。在一幅畫中，光線的變化不能像在雕塑中產生那樣大的差別。但在蒙娜麗莎的臉上，微暗的陰影時隱時現，為她的雙眼與唇部披上了一層面紗。而人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達·芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因此才會有這令人捉摸不定的「神秘的微笑」。哈佛大學神經科專家利文斯通博士說，蒙娜麗莎的微笑時隱時現，是與人體視覺系統有關，而不是因為畫中人表情神秘莫測。利文斯通博士是視覺神經活動方面的權威，主要研究眼睛與大腦對不同對比和光暗的反應。利文斯通說：「笑容忽隱忽現，是由於觀看者改變了眼睛位置。」她表示，人類的眼睛內有兩個不同部分接收影像。中央部分(即視網膜上的淺窩)負責分辨顏色、細致印記。環繞淺窩的外圍部分則留意黑白、動作和陰影。據利文斯通說，當人們看著一張臉時，眼睛多數集中注視對方的雙眼。假如人們的中央視覺放在蒙娜麗莎的雙眼，較不準確的外圍視覺便會落在她的嘴巴上。由於外圍視覺並不注重細微之處，無形中突出了顴骨部位的陰影。如此一來，笑容的弧度便顯得更加大了。不過，當眼睛直視蒙娜麗莎的嘴巴，中央視覺便不會看到陰影。利文斯通說：「如果看著她的嘴巴，便永遠無法捕捉她的笑容。」蒙娜麗莎的笑容若隱若現，源於人們的目光不斷轉移。利文斯通指出，若要臨摹《蒙娜麗莎》，描繪口部時便要望著別處。1993年，加拿大美術史家蘇珊·吉魯公布了一項令人震驚的研究成果。她說蒙娜麗莎那傾倒無數觀賞者的口唇，是一個男子裸露的脊背。這一論斷既新鮮又荒誕，然而論證是有力的。集畫家、雕刻家、建築師、工程師及科學家等多種才藝於一身的達·芬奇，可謂是個「怪傑」。他喜歡穿粉紅色外套，在胡須上毫無顧忌地塗上五顏六色，還常稱自己解剖過不下30具死屍。他還是個左撇子，習慣從右到左倒著書寫，別人要藉助鏡子才能讀出他寫的東西。因此藉助鏡子亦不失為欣賞者讀畫的一種方法。旋轉90度後從鏡中看蒙娜麗莎抿著的笑唇，恰好是一個背部線條分明的結實男性脊背以及左臂和肘部的一角；再說，表現人體美和呼喚人性的覺醒，既是大師的人生哲學，又是他的藝術觀。確實，在不同角度不同光線下欣賞這幅畫，人們都會得到不同的感受。那微笑時而溫文爾雅，時而安詳嚴肅，時而略帶哀傷，時而又有幾分諷嘲與揶揄，神秘莫測的微笑顯露出人物神秘莫測的心靈活動。幾百年來，「微笑」的新解層出不窮。諸如微笑不露皓齒是因原型雖典雅美麗卻口齒不齊；原型因愛女夭折，憂郁寡歡，難掩凄楚之態；更有甚者，把蒙娜麗莎從貴婦寶座上推落下來，把原型貶為妓女，故而微笑中帶著譏嘲和揶揄。美國馬里蘭州的約瑟夫·鮑考夫斯基博士認為：「蒙娜麗莎壓根就沒笑。她的面部表情很典型地說明她想掩飾自己沒長門牙。」法國里昂的腦外科專家讓·雅克·孔代特博士認為蒙娜麗莎剛得過一場中風，請看，她半個臉的肌肉是鬆弛的，臉歪著所以才顯得微笑。英國醫生肯尼思·基友博士相信蒙娜麗莎懷孕了。他的根據是：她的臉上流露出滿意的表情，皮膚鮮嫩，雙手交叉著放在腹部。性學專家推測：蒙娜麗莎剛剛經歷了性高潮，所以才表現出令世人傾倒的微笑。還有一種近乎無稽之談的說法：她的表情就像吃了苯氨基亞胺似的，顯得很陶醉，這是吃完巧克力後人體內產生的一種歡愉激素。這種說法很少有人相信，因為當時還沒有巧克力呢。《蒙娜麗莎》真偽之謎按照以往的說法，達·芬奇的《蒙娜麗莎》收藏於巴黎的盧浮宮。但在收藏界卻有一種說法稱，掛在盧浮宮的不是《蒙娜麗莎》，真正的《蒙娜麗莎》是在倫敦一所公寓的牆上。這間寓所和這幅作品的保管者普利策博士說，《蒙娜麗莎》完成後，作品就留在了麗莎·德·佐貢多家。後來，又有一個貴族請達·芬奇為他的情婦畫一幅肖像，這個被稱為「拉喬康達」（意為「微笑的人兒」）的女子，和蒙娜麗莎長得很像。於是，一時懶惰的達·芬奇把《蒙娜麗莎》的臉部換成拉喬康達。畫作完成後，那個貴族拋棄了拉喬康達，因而沒有買下這幅畫。後來達·芬奇應弗朗西斯一世的邀請去法國，帶去了這幅畫。普利策說，使盧浮宮增添光輝的是拉喬康達的肖像畫。《蒙娜麗莎》後來流落到英格蘭，本世紀初被一家博物館館長、藝術鑒賞家威廉·布萊克買下，後來又為瑞士一財團收購，普利策便是其中的成員。本世紀初，曾經有許多人大規模地復制、偽造藝術名作，有理由懷疑倫敦的那幅是贗品。但是，普利策博士對他的這幅畫的真實性深信不疑。他用顯微攝影技術證實，倫敦這幅畫上的指紋同達·芬奇其他作品上的指紋相同；根據記載，蒙娜麗莎比拉喬康多年輕19歲，被畫時披著一條表示悼念的面紗，在兩幅畫中，只有倫敦那幅顯示一個更顯年輕的女人披著漂亮的面紗；另一個證據是，拉斐爾當年在達·芬奇作這幅畫時曾經作過速寫，速寫中的蒙娜麗莎背後有兩根圓柱，這兩根圓柱出現在倫敦的肖像畫里，而盧浮宮那幅的背景是山崖、小徑、石橋、樹叢與潺潺的流水。幾百年以來，不少收藏家各自聲稱他們藏有真正的《蒙娜麗莎》,數量竟達60幅之多。更有趣的是，美國緬因州伯特蘭美術館在1984年收到一幅《不微笑的蒙娜麗莎》，經測定，此畫確實是當年達·芬奇的手筆，畫中的人物除了不微笑以外，其餘都酷似蒙娜麗莎本人。專家由此推測，這幅《不微笑的蒙娜麗莎》可能是作者同時畫的一幅底稿。還有一種說法認為目前盧浮宮內收藏的《蒙娜麗莎》是一幅贗品，其依據在於1911年發生的那起盜竊案。在那起盜竊案中，《蒙娜麗莎》失竊。兩年後，它出現在義大利，但是畫面上蒙娜麗莎身後兩旁的廊柱已經被切掉了。幾年後，《蒙娜麗莎》被歸還盧浮宮。但許多專家都認為，這次失而復得只是一場煙幕，真正的《蒙娜麗莎》已經被一位富有的收藏家重金收購，掛在盧浮宮內的只是一件贗品而已。《蒙娜麗莎》背景之謎加利福尼亞大學教授卡羅·佩德雷蒂認為，蒙娜麗莎身後的背景是義大利中部阿雷佐市布里阿諾橋附近的景色。佩德雷蒂的證據是，達·芬奇出生在距阿雷佐約100公里的芬奇鎮，並曾經在阿雷佐生活過，這一地區的原始景觀與《蒙娜麗莎》的背景幾乎完全一樣，因此，達·芬奇很有可能採用這一地區的田園景色作為《蒙娜麗莎》的背景。當佩德雷蒂的這一觀點在達·芬奇繪畫國際研討會上宣布後，許多美術史專家都對他的研究結果表示肯定。《蒙娜麗莎》死因之謎按照記載，麗莎·迪·格拉爾弟尼在46歲時抑鬱而死，但一位日本心臟病專家說他發現蒙娜麗莎的左眼上有一塊黃斑，這是膽固醇含量過高的徵兆。這個日本心臟病專家說蒙娜麗莎應該死於心肌梗塞。說不盡的蒙娜麗莎蒙娜麗莎，這是一個永遠探討不完的問題。自問世至今，將近五百年，後人不知做過多少品評和揣測，留下越來越多的迷局。當今，世上有研究《蒙娜麗莎》的專著數百部，而有近百名學者將此畫作為終身課題。時間的推移不會使疑團得到解決，只會隨著研究的深入，將的疑惑留給後人。人們過分地喜愛她。無止境地探討她那難以覺察的、轉瞬即逝然而亘古不變的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端莊沉穩的姿態，高貴而樸素的裝束，以及無懈可擊的完美構圖。人們驚嘆：列奧納多，惟有列奧納多，上帝一樣的智慧，才能採集那麼多美的元素，將眾多美好合為一個完美。於是，美、智慧、永恆，三位一體，極致的搭配，再無超越的可能。就這樣，蒙娜麗莎帶給人們無限美好的遐想，也給人們無限沉重的壓力。人們既願意棲身她的庇蔭，吸取滋潤的營養；又渴望走出她的陰影，呼吸自由的空氣。多少年了，無數醉心繪事的人，都為這一重矛盾所困擾。這是一個神話，它與達．芬奇無關，完全是後人製造的。神話像雪球，隨著時間的推移不斷滾動，無限膨脹，最終連神話的製造者也被吞沒。如今，蒙娜麗莎坐在盧浮宮一處顯要的位置，隔著厚厚的防彈玻璃，每天以我們熟知的、神秘而永恆的微笑迎候數以萬計的來訪者。這些朝聖般的觀眾心中裝著各式疑問，他們渴望通過這一張溫柔嫻靜的臉龐讀出答案，然而離開時卻將的問題帶走。問題是五花八門，許多與蒙娜麗莎並無關系。有人會問：蒙娜麗莎究竟是畫中人的名字，還是微笑的別稱？畫中人究竟是銀行家喬．貢多的妻子，還是伊薩貝爾王妃？此畫確有真人模特，還是憑想像畫成？畫中人物沒有眉毛，這是當年佛羅倫薩的審美時尚，還是像某人所說，其人正在懷孕，是妊娠反應？畫中人是否剛經歷流產的傷痛，所穿衣裳是喪服？蒙娜麗莎那令人迷惑的表情真的是微笑嗎？難道不是面部麻痹症造成？蒙娜麗莎到底是男是女？其原型是否就是達．芬奇本人？問題越問越離奇，距離畫本身越來越遙遠，不僅無助於解讀該畫，反而將人不斷引向迷途。其實，有些問題已經構成了對《蒙娜麗莎》的褻瀆，只是提問者尚未覺察。蒙娜麗莎是男是女，這還用得著問嗎？任何一個對性別有感知的人都不該對此產生疑問，可是有人偏要提出如此荒唐的問題。有人說蒙娜麗莎給人的感覺是中性的，至少她（他）不會給人產生性的誘惑。試問，難道惟有性感才能構成女性美嗎？如此，一幅肖像畫與一幅色情照片又有多大區別？無疑，蒙娜麗莎是美的，她的美充分體現在人性美上，而不局限於女性特徵；或者說，她的美已經超越了性別阻隔，但這並不等於連性別都分辯不出。對於顯而易見的事實還要發出荒唐的疑問，若不是別有用心也是無聊之極了。面對一幅分明令人愉悅的肖像卻偏要說甚麼面部麻痹症，這簡直令人憤慨。蒙娜麗莎表情是僵化的嗎？瞬間的表情被定格就說成僵化，那真是荒唐透頂。微笑是難以描述的，專注中不自覺的微笑，友善的微笑，欣慰的微笑，或是略帶嘲諷的微笑，那是每個人不同情緒下的感受，但笑意是毫無疑問的。至於有人感到蒙娜麗莎的微笑是常人難以企及的，因而斷定此畫不是以真人為模特，而是完全憑想像畫成，這種論斷也純屬多餘。人們驚嘆達．芬奇卓越的繪畫技巧：畫中人由面部五官到雙手，再到身體的其他部分，包括衣著穿戴，每一處都那麼真實可感，幾乎伸手可及，這是憑空想像無法完成的。倘若沒有真實人物作參照，達．芬奇縱然有天大的才氣也不可能畫得如此生動細膩。有人要問，畫中人的眼神、她的笑意是那麼遙遠和不辯深意，那是其人所獨有的嗎？為什麼今人就摹仿不出？其實這樣的問題很好解答。每一個了解繪畫的人都懂得，肖像畫並不等同於人物原型。一幅好的肖像畫首先要體現作者與表現對象間的互動；畫家將自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融鑄進了畫中人物，這樣觀眾從畫面上讀到的肯定比真實人物要豐富的多。我們了解了達．芬奇的生平，認識了他在諸多領域的非凡造詣之後，上述問題也就迎刃而解。既如此，那麼畫中人究竟是誰的妻子、叫什麼名字就不重要了，她是達．芬奇全部藝術才情的匯聚，也是他理想人格的集中體現。從這個意義上說，她不是任何人的妻子，她是一個超乎常規限定的完美人性。我們可以理解蒙娜麗莎為達．芬奇的精神肖像，但要說是以他本人為模特就顯得太庸俗化了。有人通過電腦技術將達．芬奇的自畫像與蒙娜麗莎作以對照，發現兩者的基本結構驚人地相似，於是斷定該畫是以他本人為模特。其實這是吹毛求疵。相似不等於吻合，當然完全吻合是不可能的，正如畫中人與真實人物也非完全相同；然而不同的人總有相似之處，並且相似性是主要的，差異卻是微小的；更何況每一個畫家描繪他人時總會不自覺地把自己的形象帶進畫面，因為畫家對自己最熟悉；這點想來達．芬奇也不會例外。說到這些，其餘的問題也就無須解釋了。如果我們多讀一些畫，多接觸一些畫家，那麼不著邊際的問題就不會提出來了。駁斥了上述一些問題，不是說圍繞《蒙娜麗莎》的研究都是無意義。作為世界美術史上最具知名度的一件作品，必然會有無盡的問題為後人探討。對於《蒙娜麗莎》人們過分熟悉，很難再產生新鮮感；然而醉心於此畫的人，卻是每看必有新得，各中奧妙怕是只可意會了。《蒙娜麗莎》不但是盧浮宮的鎮館之寶，簡直是法國人的驕傲。當年《蒙娜麗莎》曾經失竊，千萬人為之痛不欲生，政府則把當日定為「國難日」；而當它失而復得時，則舉國歡騰，其盛況不啻於國家重獲新生。法國人莫非忘記了，《蒙娜麗莎》本不該屬於他們。在蒙娜麗莎的故鄉義大利，擁有無法估量的藝術寶藏；卻不曾擁有《蒙娜麗莎》，不能不說是巨大遺憾。這是世界上擁有最多發燒友的一幅畫，不要說藝術界，單就政界要員對她的迷戀就令人詫異：大名鼎鼎的戴高樂總統每當心緒煩躁時，必驅車前往盧浮宮欣賞《蒙娜麗莎》，出來後便滿面春風，原先的煩惱盪然無存；而蓬皮杜總統則公開承認無法克制對《蒙娜麗莎》的心馳神往之情。世紀偉人邱吉爾可謂是曾經滄海了，可他晚年有幸親撫《蒙娜麗莎》時，竟無法控制顫抖的手指；鐵娘子撒切爾夫人亦對《蒙娜麗莎》情有獨鍾，無緣享有真跡，就收藏了4幅贗品。看到這些事實，我們會產生疑問：一幅不大的肖像畫為何竟有如此巨大的魅力或是震懾力，難道不是有一種神秘的無形力量在驅動么？有些問題是難以回答的，我們先從《蒙娜麗莎》自身來認識。舉世公認的真跡現藏盧浮宮，那是流傳有序的。當年達．芬奇遷居法國，身邊就帶著這幅畫；達．芬奇死後，《蒙娜麗莎》即為法國王室所擁有；盧浮宮建成後，此畫就被永久收藏。然而，人們不解，現今看到的《蒙娜麗莎》與當初描述的不盡相同。莫非已經過他人做手腳了？的確，我們今天看到的畫與當年達．芬奇初畫的已經有了不小的差距。據說，當年拿破崙得到《蒙娜麗莎》，為了將它裝進現成的鏡框，裁去了畫面左右各三厘米；原先的畫上兩側有石柱，現在看不到了，只能看見一點柱礎。按說拿破崙給此畫造成了極大破壞，可我們今天卻不會這么認為。在今人看來，《蒙娜麗莎》的構圖是完美無缺的，人物身後的風景拓展了畫面空間，又很好地烘託了人物內心世界，人物形象也極為突出；相反，兩側增加了立柱反倒覺得構圖沉悶，視野欠開闊，人物形象也失去了單純。拿破崙戎馬一生，未曾對藝術有過特殊的關注，卻在美術史上留下了顯著的一筆，真是不可思議。看來神聖也不見得是不可動搖的。我們現在看到的《蒙娜麗莎》是棕褐色調，略帶些青綠色相，色彩簡潔而沉靜，樸素而凝重。我們以為畫向來如此，其實不然。據達．芬奇同時代人對此畫的描述，當時的畫是色彩鮮艷，調子明快的，什麼時候變成了現在的樣子呢？當年法王得到了《蒙娜麗莎》，為了更好地保護它，在表面塗了過多的光油；歷經數百年光陰，光油變成了暗褐色，像我們目前看到的色彩；畫表面已經開裂，形成了蛛網般的細密紋理。保存狀況不佳，那是令人惋惜的；然而，我們寧願承認當今的《蒙娜麗莎》。單純渾厚的色調與人物沉靜內斂的精神氣質相得益彰；深暗的衣飾、迷濛的背景將人物臉龐及雙手襯托得響亮動人；而均勻的裂紋則給人物增添了神秘氣息，讓我們欣賞她時帶上的崇敬與神往。有人想通過現代科技手段除去表面油垢，恢復原先明麗的色彩；只是擔心技術不過關，怕損傷畫面。其實，倘若真的修復了，我們反倒會覺得陌生以至難以接受。臨摹名畫是一種喜愛的表現，《蒙娜麗莎》就擁有世界上最多的臨本。且不說今人的臨摹，僅在達．芬奇時代就有好幾個版本的《蒙娜麗莎》，那多半是達．芬奇的學生或助手臨的。有幾幅技巧拙劣，放在原作跟前不堪入目，不過其中也不乏佳作。在美國新澤西州也有一幅《蒙娜麗莎》，和盧浮宮的原作極為相似，只是構圖略大一些，露出左右兩側的石柱（原作構圖本來如此）。畫上的蒙娜麗莎秀麗、清純，更具人間氣息。專門研究《蒙娜麗莎》的學者雷特認為這幅也是達．芬奇所作，而且是最初作品，該作表現出了人物的青春魅力；而收藏於盧浮宮那幅大約作於1513年。達．芬奇到了晚年技藝愈加爐火純青，但多年過去，蒙娜麗莎已不再年輕，而多了些許成熟與深沉。這種說法頗耐人尋味，但畢竟只是推測，難以得到證實。多數人對此持否定意見，反對者認為：達．芬奇一生中創作的繪畫屈指可數，他從未重復過自己的作品。不過，這種論斷也缺乏說服力，達．芬奇本人就曾經畫過兩幅同樣的《岩間聖母》。既如此，那麼他留下兩幅《蒙娜麗莎》也非絕對不可能。據稱達．芬奇畫《蒙娜麗莎》前後耗費了四年時間或更久，那他在這其間畫過一幅或多幅變體畫的可能性是存在的。真偽鑒定會有專人去考據，而我們將新澤西州的《蒙娜麗莎》與盧浮宮的原作放在一起欣賞是別有趣味的。兩幅畫看去幾乎一模一樣，但仔細分析就會發現兩者風格截然不同。新澤西的蒙娜麗莎看去更活潑些，嫻靜溫柔中透出靚麗與清新；人物動態是平靜自然的，毫無刻意臨摹的那種拘謹與呆板；背景色彩反差較大，不似原作那般含蓄沉穩，卻與該畫的氣氛極為協調。無疑，這是一幅佳作，但與原作相比就顯得單薄了。當我們面對《蒙娜麗莎》原作時，不會有驚艷之感；那不是一位絕代佳人，似乎也不大年輕。駁斥了上述一些問題，不是說圍繞《蒙娜麗莎》的研究都是無意義。作為世界美術史上最具知名度的一件作品，必然會有無盡的問題為後人探討。對於《蒙娜麗莎》人們過分熟悉，很難再產生新鮮感；然而醉心於此畫的人，卻是每看必有新得，各中奧妙怕是只可意會了。《蒙娜麗莎》不但是盧浮宮的鎮館之寶，簡直是法國人的驕傲。當年《蒙娜麗莎》曾經失竊，千萬人為之痛不欲生，政府則把當日定為「國難日」；而當它失而復得時，則舉國歡騰，其盛況不啻於國家重獲新生。法國人莫非忘記了，《蒙娜麗莎》本不該屬於他們。在蒙娜麗莎的故鄉義大利，擁有無法估量的藝術寶藏；卻不曾擁有《蒙娜麗莎》，不能不說是巨大遺憾。這是世界上擁有最多發燒友的一幅畫，不要說藝術界，單就政界要員對她的迷戀就令人詫異：大名鼎鼎的戴高樂總統每當心緒煩躁時，必驅車前往盧浮宮欣賞《蒙娜麗莎》，出來後便滿面春風，原先的煩惱盪然無存；而蓬皮杜總統則公開承認無法克制對《蒙娜麗莎》的心馳神往之情。世紀偉人邱吉爾可謂是曾經滄海了，可他晚年有幸親撫《蒙娜麗莎》時，竟無法控制顫抖的手指；鐵娘子撒切爾夫人亦對《蒙娜麗莎》情有獨鍾，無緣享有真跡，就收藏了4幅贗品。看到這些事實，我們會產生疑問：一幅不大的肖像畫為何竟有如此巨大的魅力或是震懾力，難道不是有一種神秘的無形力量在驅動么？有些問題是難以回答的，我們先從《蒙娜麗莎》自身來認識。舉世公認的真跡現藏盧浮宮，那是流傳有序的。當年達．芬奇遷居法國，身邊就帶著這幅畫；達．芬奇死後，《蒙娜麗莎》即為法國王室所擁有；盧浮宮建成後，此畫就被永久收藏。然而，人們不解，現今看到的《蒙娜麗莎》與當初描述的不盡相同。莫非已經過他人做手腳了？的確，我們今天看到的畫與當年達．芬奇初畫的已經有了不小的差距。據說，當年拿破崙得到《蒙娜麗莎》，為了將它裝進現成的鏡框，裁去了畫面左右各三厘米；原先的畫上兩側有石柱，現在看不到了，只能看見一點柱礎。按說拿破崙給此畫造成了極大破壞，可我們今天卻不會這么認為。在今人看來，《蒙娜麗莎》的構圖是完美無缺的，人物身後的風景拓展了畫面空間，又很好地烘託了人物內心世界，人物形象也極為突出；相反，兩側增加了立柱反倒覺得構圖沉悶，視野欠開闊，人物形象也失去了單純。拿破崙戎馬一生，未曾對藝術有過特殊的關注，卻在美術史上留下了顯著的一筆，真是不可思議。看來神聖也不見得是不可動搖的。我們現在看到的《蒙娜麗莎》是棕褐色調，略帶些青綠色相，色彩簡潔而沉靜，樸素而凝重。我們以為畫向來如此，其實不然。據達．芬奇同時代人對此畫的描述，當時的畫是色彩鮮艷，調子明快的，什麼時候變成了現在的樣子呢？當年法王得到了《蒙娜麗莎》，為了更好地保護它，在表面塗了過多的光油；歷經數百年光陰，光油變成了暗褐色，像我們目前看到的色彩；畫表面已經開裂，形成了蛛網般的細密紋理。保存狀況不佳，那是令人惋惜的；然而，我們寧願承認當今的《蒙娜麗莎》。單純渾厚的色調與人物沉靜內斂的精神氣質相得益彰；深暗的衣飾、迷濛的背景將人物臉龐及雙手襯托得響亮動人；而均勻的裂紋則給人物增添了神秘氣息，讓我們欣賞她時帶上的崇敬與神往。有人想通過現代科技手段除去表面油垢，恢復原先明麗的色彩；只是擔心技術不過關，怕損傷畫面。其實，倘若真的修復了，我們反倒會覺得陌生以至難以接受。但是，我們會長久端詳著畫面，不忍轉移視線。我們首先會被那絕妙的光影效果所折服，層層退暈呈現出豐富的空間以及逼真的質感，無界線的形體轉折及色彩變化，比同時代人領先了幾個世紀。真正讓人驚嘆的還不是技巧，那時隱時現的神秘微笑才令人銷魂。那笑容太淺淡了，離得再近也看不真切；然而，只要你看到畫，無論距離多遠，都能感到微笑的存在。微笑不僅體現在翹起的嘴角，而是遍及臉上每一部分肌膚，甚至畫面的各個角落，以至觀者在欣賞蒙娜麗莎的同時，內心也裝滿了微笑。面對真跡的感受是別處無法取代的，盧浮宮的《蒙娜麗莎》註定會被永久保存。《蒙娜麗莎》就這樣占據著人們的心靈。幾個世紀過去了，蒙娜麗莎幾乎成了一項法則，為無數藝術家所遵循。然而在藝術界，有了法則的設立者，就會有顛覆者。20世紀是藝術走向自由與多元的世紀，許多原本神聖的法則都發生了動搖。且看《蒙娜麗莎》近一個世紀的遭遇：先是杜桑用鉛筆在她那美麗的臉上畫上小鬍子和山羊須，並題上L．H．O．O．Q字母；而後攝影師哈爾斯曼將蒙娜麗莎的臉龐換成了達利那怪異的面容：鼓瞪的雙目，翹過眉毛的鬍子，青筋突起的手中塞滿錢幣；再是南美畫家博特羅將蒙娜麗莎畫得肥胖無比，臉部像是充氣球幾乎占滿畫面而手卻小得幾乎看不見。此後衍化風盛行，各式各樣的「蒙娜麗莎」紛紛出籠。裁剪了的蒙娜麗莎、肢解了的蒙娜麗莎、污損的蒙娜麗莎甚至燒毀的蒙娜麗莎都成了獨立的藝術創造；還有人將蒙娜麗莎置換成動物頭像，讓人哭笑不得。隨著衍化的普及，具有經濟頭腦的企業家看中了《蒙娜麗莎》的商業價值，於是蒙娜麗莎搖身一變，成了商品推銷員。來自世界各地、形形色色的商品經「蒙娜麗莎」之手而身價倍增。蒙娜麗莎或握滑鼠，或持飲料，或叼煙卷，或著泳裝，或披婚紗，形象千奇百怪。無論人們贊嘆其想像獨特，還是因其歪曲名畫而不齒，廣告卻因此為人注目，商家藉此達到了促銷的目的。與此同時，還有不少人喜愛裝扮蒙娜麗莎，有的國家還舉「蒙娜麗莎模仿大賽」，獲獎的女士總是無比榮幸。正因有了此類活動，某些男士也產生了裝扮蒙娜麗莎的念頭，有人還真的實踐了，男士扮演的「蒙娜麗莎」讓人看了實在是忍俊不禁。這都是近些年的事情。在這個高速運轉的、文化快餐統治的世界裡，再神聖的經典也擺脫不了被解構的命運。對此我們很難做出評判，也許我們會為設計家天才的創意而贊賞有加，或因玩世者褻瀆神聖而憤慨不已；然而，這都是確實的存在，我們除了承認別無他途。幾百年來，《蒙娜麗莎》受到太多的贊譽，超出了它自身的承載力；當人們對它的推崇達到了飽和，不再有更新的創意時，歪曲、嘲弄和揶揄就應運而生。而正本清源，又有專門研究和品評《蒙娜麗莎》的文章或專著不斷問世，包括各種推斷與猜測；就這樣，一幅畫成了一門學科，許多人願意耗費畢生的精力。未來的科學研究也許會為我們解答許多關於此畫的疑問，然而神秘一旦消失，一切便如同猜破的啞謎般索然乏味。畢竟，《蒙娜麗莎》是一幅畫，一幅美麗的肖像，我們帶著虔誠，也帶著無需解答的疑問去欣賞她，這就夠了。參考資料：.註：文章中引用的事例來自《〈蒙娜麗莎〉大觀》一書
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工寫妙合畫心境，融會貫通求變革
-----著名花鳥畫家趙清國的作品賞析
夫從藝者，托其根於心智也，發其花、筆端墨彩於萱桑也。人之神不能無為，思慮易遷，哀樂相變，感生於志，賦形凝萃於畫間。
庚寅（2010）年春（5月15日），在首都的一場拍賣會中，著名花鳥畫家趙清國先生的多幅花鳥和國畫人物作品贏得來自全國各地和場外的網路參拍者競相投購，其中一幅斗方葡萄創下25萬元的拍賣紀錄。
五月的北京春寒料峭，不畏風寒的人們帶著極大的熱情前來參觀競拍。展廳四壁掛滿了國內外中國畫大師們的作品，清國先生參拍十幅中國畫作。這幅以葡萄為主題的《春華秋實》展拍，氣勢恢弘、枝藤遒勁而又筆墨濃重！
趙清國，河南鄭州須水鎮人，1954年生於普通農民家庭。兄妹五人排行老末，兒時受大哥和父輩的蒙學影響，喜歡讀書、寫字、畫畫。他最大的理想將來當一名畫家。
中學讀書時，他的文化課和美術課成績都非常優秀。然而「文革」卻斷送了繪畫的夢想。1970年，剛滿十六歲的他不得不攜筆從戎，來到中國人民解放軍武漢軍區工程兵某部。白天在坑道里從事繁重的體力施工，晚上回兵營挑燈夜戰，讀書寫字。艱苦的生活環境磨練了清國的意志，堅定了他學畫、當畫家的決心。從那時起，他養成了畫速寫的習慣。他說，他至今不抽煙、不打牌，和年輕時畫畫的理想追求是有直接關系的。
莊子《外篇》曰：「夫殘朴以為器，工匠之罪也。毀道德以為仁義，聖人之過也」。
青年時代的清國，奮發上進，施工工程，文化宣傳，樣樣都搶在前頭，乾的出色。他說，人活著，不管做什麼，都應該有種向上精神追求，越是環境艱苦，越要有獨立的精神。「天行健，君子以自強不息。」（《周易?上經》）他常以古人這句話作為自己的座右銘，從普通施工員，到書記員，再到司務長，是一步一個腳印走過來的。
清國在部隊的時候喜歡讀書，興趣廣泛，吹拉彈唱樣樣都行。但他最鍾情的還是畫畫。他不但喜歡畫花鳥魚蟲工筆小品，更熱心於描寫全景式的大幅巨制。他有時也畫油畫、搞書法，涉獵極廣，沒有定式。他最終走上繪畫道路正軌，拜潘天壽的入室弟子，浙江美院（現中國美院）的朱穎人教授為師，卻來自一次偶然的機會。70年代末，已轉業到地方的物資系統清國，在洛陽接待了朱穎人、陳永康等先生一行的藝術家，並觀看了他們合作的一幅丈二巨作《洛陽花似錦圖》，那絢麗的墨彩、挺立的奇石，虯曲的松柏、華麗的牡丹、萱草以及氣勢逼人構圖，讓清國良久駐足，竟然看呆了，原來中國畫還可以這樣畫。他暗下決心，一定要拜朱教授為師，學畫國畫。說來也巧，剛好朱穎人先生與河南知名花鳥畫家李自強先生熟捻。他家中收藏有朱先生十數張從20世紀60年代延至新近的大幅花鳥畫作品，清國如視珍寶，借來系統地仔細臨摹。他深感自己原有的繪畫功底不足，先後在天津大學進修MBA期間到天津美院和賈寶珉、姬俊堯、王之江、李學瑛等先生系統地學習傳統繪畫理論。
1992年4月，經李自強先生推薦，清國帶上了數十幅作品驅車千里至杭州西子湖畔朱先生府上求教。朱先生在一一看過作品，誇清國畫畫有靈氣，並在其作品上題字：「精神可嘉，當需努力」。興致之餘，朱先生信手邊畫邊講，口傳身授。那年，朱先生71歲，清國43歲，當為先生的晚年弟子之一。
「朱穎人先對生活和藝術的理解表現在他的三個基本觀點之中，藝術風格要與個性相和諧、生活的感受是創作的源泉、中國畫筆墨是能不斷傳承發展的藝術。他身上充分表現了一位當代中國畫人精審敦厚、充滿自信的品質。」
朱穎人先生的師承十分豐富，他既受過顏文梁、林風眠、孫文林、關良、倪貽德、黎冰鴻等人學院式的西洋畫教育，也受過蔡卓群、吳茀之、潘天壽等人師徒式的訓練，他善於吸收中、西繪畫兩方面的營養，把學院式的教學和傳統師徒傳承式的訓練結合起來學習，並貫徹到他以門生代行老先生的教學中去。朱先生常說：「光學古人的筆墨是遠遠不夠的，要做到師跡又師心，注意學習古人的意境和構思」。
朱先生重視課徒與古代名畫臨摹、寫生、創作三個環節的關聯互動，主張借「臨摹與讀畫」以學古（即因），承「寫生與創作」（即創）以開今。通過學古達於開今的目的。寫生是師古人師造化的實踐，是通向創作的必由之路。創作是寫生的提煉和升華，同時，又是師古人，師造化的試金石，通過實踐尋找自身的缺陷和不足。實際上在整個學畫的過程中，臨摹、寫生、創作三者是循環往復不斷交替進行的。在老師的引領和啟發下，清國逐漸明白了這些道理，並且重新注意臨摹、寫生、創作三者的關系。大體來說，清國的創作九十年代前以臨摹為主，兼及寫生創作；後期以寫生、創作為主。縱觀清國的繪畫是臨摹、寫生和創作交叉進行的。經過近三十年的不懈努力，清國逐漸走出一條自悟的學畫之路。
清國追隨朱穎人教授以及諸多先生學畫，虔誠，有顆執著之心。先生們亦都傾其所長，無論從題材畫意，還是筆墨題款，都毫無保留的傳授。清國學得刻苦，也學得靈活。既從宏觀著眼，注意把握大局。又從微觀入手，一筆一畫，精微描摹。他學習有心，不但揣摩老師們的傳授要點，而且重視研究老師各自的畫路、畫材，並結合自己的特點，有針對地借鑒。
2005年以來，清國進入創作盛期，完成了一批以葡萄，牡丹、荷花和各種農作物為主題的大型畫作，像《風雨荷塘圖》、《南風吹來望豐年》、《山中惟有茶煙》（2006年），《春雨》、《清溪品茗圖》、《石榴韻賦》、《秋馨圖》、《雲嶺寄情》（2007年），水彩畫《雪域佛光》、《繽紛凈界》、《嵩山雪景》（2008年）都是這一時期的代表。
通觀清國以花鳥為主景的作品，早期的作品比較寫實，「物之華，取其華，物之實，取其實」，追求朴實的自然美。近期的作品漸趨誇張，帶有一定的象徵性，透露出較多的理性精神。從上述作品可以明顯看出，畫家漸由「客觀」描摹進入一個主觀「臆造」的全新階段。
在創作構圖上，清國著意追求雄渾博大的意境，大視角、特寫式鏡頭強化、誇張花木的奇絕，枝藤的偉岸，從而拉近與觀眾的距離，造成一種強烈的視覺沖擊力，使人隨作品迸發出心底的崇高感。我國著名花鳥畫家，美術評論家，人民藝術家魯慕迅先生在其《梅花》作品上題款「漫天飛雪壓重巒，獨立冰崖展笑顏；根有丹砂花似火，化將光熱暖人間」。
為更好的表現和適應大幅畫創作的需要，清國運用粗放的大筆，以濃墨、焦墨和重彩，潑灑胸中浩然之氣，從而追求樸厚凝重的藝術效果。這種壯美的審美取向預示著清國藝術創作孕育著一場突變。
為迎接這場孕育已久的藝術創作變革，清國先後接受《世界知識畫報》、《科技人》和國家機關的邀請，赴京創作巨幅葡萄題材的《珠璣圖》、《紫氣東來》、《尋詩覓句涉秋園》等畫作。他告訴我，近期要重新有選擇的讀些理論書籍和詩集，拓展意境，滋養筆墨，六十歲以後再進行風格變化，以期探索花鳥人文畫的表現方式，展現由修養與能力交融起來的思維，達到直取水墨寫意作品的神意格調和主題思想品質。
⑺ 求欣賞課《日出》的教案
一、教學目的：
1、了解戲劇的一些基本知識。
2、體會劇中人物語言的個性化。
二、重點與難點：
1、重點：學習通過矛盾沖突推動情節發展。
2、難點：朗讀台詞體會人物內心感受。
三、課時安排：兩課時
四、教學步驟和內容：
第一課時
一、導入新課：
曹禺，劇作家、戲劇教育家，出身於封建官僚家庭，幼年時的所見所聞對他反帝愛國思想的形成和他一生的創作起了巨大的作用。曹禺劇作在中國話劇史上具有重要地位，《雷雨》和《日出》的發表，是中國話劇創作藝術成熟的標志。他的劇作戲劇沖突尖銳復雜，結構嚴謹；人物性格鮮明獨特，富有典型意義；戲劇語言個性化，且具動作性和抒情性，這些都是劇作成熟的標志。他促進了話劇從「案頭劇」向「劇場劇」的發展，曹禺以前，多數劇本主要以閱讀欣賞為主。曹禺的《日出》等劇作，具有極好的舞台效果。《日出》是以 30年代初期半殖民地半封建社會中國大都市生活為背景的四幕話劇。它暴露了半殖民地大都市黑暗糜爛面，控訴了「損不足以奉有餘」的社會，一方面是剝削者、「有餘者」貪得無厭，醉生夢死；另一方面是被損害者，「不足者」備受侮辱，「有餘者」和「不足者」形成強烈對比。小職員黃省三走投無路毒死自己的孩子後自盡被救發了瘋，劇本描寫了他們的悲慘命運，也描寫了他的善良、忠厚和倔強的性格。
二、詞語解釋。
囁嚅：口動，吞吞吐吐，欲言又止。
世故：處事經驗。
凄楚；凄慘痛苦。
喃喃：象聲詞，連續不斷的小聲說話的聲音。
獰笑；凶惡地笑。
蕭條：經濟衰微。
三、聽錄音後，學生分角色朗讀
四、了解戲劇藝術知識
戲劇是一種綜合的舞台藝術，他藉助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞台形象，揭示社會矛盾，反映現實生活。
戲劇種類：A、 按藝術形式不同分成話劇，歌劇，舞劇等；B．按劇情繁簡和結構不同，可分為多幕劇，獨幕劇；C、按題材反映的時代不同，可分為歷史劇，現代劇；D、按照矛盾沖突的性質和表現手法不同，還可分為正劇、喜劇和悲劇等。
劇本的特點：（它是演出的依據和基礎。）
第一，劇本必須適應舞台演出，篇幅不能太長，人物不能過多，場景不能過多地變換。
第二，劇本必須有集中、尖銳的矛盾沖突，戲劇沖突發展變化；過程構成劇本的情節結構，情節結構一般分為開端、發展、高潮和結局四個部分。
第三，人物的語言和動作必須符合各自的身份和性格特點。
舞台說明：
寫在每一幕的開頭、結尾和對話中間的說明性文字，內容包括人物表，時間，地點，服裝，道具，布景以及人物的表情，動作，上下場等。
五、《日出》簡介
劇作選取了一個豪華大飯店和一個三等妓院作為強烈對比的場景，前者圍繞一個交際花陳白露以及糜集在她周圍的銀行經理、富婆、面首、洋教授，展開了上層社會紙醉金迷的生活；而後者，則環繞著妓女翠喜以及一個被賣到寶和下處的女孩「小東西」的命運，揭示了人間地獄般的黑暗。曹禺通過這種對比鞭撻了那個「損不足以奉有餘」的社會制度。
《日出》中李石清、黃省三雖出場不多，但都刻劃得入木三分。
六、請幾十同學口述課文故事梗概，互相補充和糾正，從而正確了解課文內容。
明確；課文《日出》第二幕的節選。寫大豐銀行的小職員黃省三哀求銀行襄理李石清能讓他再回來工作，被李石清冷潮熱諷一番並被經理潘月事打昏在地。
七、探究
l、課文戲劇的矛盾沖突是什麼？是怎樣發展的？
2、從這幾次沖突可以看出黃省三怎樣的性格特點？
學生討論明確。
1、這出戲圍繞黃省三想復職的問題展開矛盾沖突。課文的開頭寫黃省三非常卑怯地向李石清求情，理由有：一個月只花銀行十三塊錢，孩子餓得直叫，銀行還在蓋大樓，銀行還添了新人，讓我回來，再累一點也心甘情願。這些遭到了李石清的反駁：沒飯吃，這不是粥廠，銀行可以辭人，你講良心，怪不得你現在這么可憐，誰叫你一大堆一大堆地養孩子。見求情無望，黃省三隻好淚汪汪地告辭，看似矛盾沖突已經不存在了、可是剛走兩步，黃省三忽然跑回來，因為他無路可走，無處可去，為了飢俄的三個孩子，他只有再次乞求李石清，別無他法。因此受到了李石清的無情羞辱，給他指出了去偷去拉洋車，最後竟唆使他去跳樓自殺。聽了李玉清的一番冷酷無情的話黃省三「忽然爆發地悲聲」「幫幫我，我不能死，為看我的孩子們，活得再苦我也死不得」、到這里黃省三與李石清發生了一場大沖突。一個殘忍冷酷，毫無人性，一個卑怯，懦弱；一個冷言冷語將人往絕路上逼，一個苦苦哀求，呼天嗆地。矛盾此時無從化解。接著潘月亭上場，黃有三的下跪求情惹惱了他，厲聲地讓黃滾開。這時黃省三內心積壓已久的怨恨突然暴發出來，他「瘋狂似的又哭又笑地抽咽起來」「兩手捶胸」「尖銳的聲音，不顧一切地」「憤恨地」指責「你們真是沒有良心，你們是賊，是強盜， 是鬼啊！你們的心簡直比禽獸還不如。」這下完全激怒了潘月婷．矛盾達到了白熱化的程度，當潘月婷狠狠給了李石清當胸一拳時，矛盾沖突才得以解決。
2、從以上矛盾沖實可以看出黃省三有如下性格特點：
他非常的卑怯，懦弱。從他的神態動作可以看出．他與李石清的對話顯然非常「膽小」；他只會「苦笑」、「他凄涼地」「又卷弄他的圍巾」「囁嚅地」，不斷地「乞求」。被愚弄了，竟還會燃起了一線希望」「臉紅、不安」「嘴唇自動」「懼怕地」。但為了他的孩子，為了那每月的十三塊錢發出憤怒的吼叫。「我現在不怕你們啦！我不怕你們啦！（抓住潘經理的衣服）我太冤了，我非要殺了——」，可以看出他也有反抗、剛強的一面，但只是被逼無奈所為。
八、以上我們對課文白了較深一層的理解，下面我們另請幾位同學分角色朗讀課文。
九、小結
這場戲的故事情節並不復雜，卻寫得波瀾起伏，扣人心弦、結構嚴謹完整。簡潔緊湊得就像一出獨幕劇一樣。人物個性鮮明。作者善於在矛盾沖突中刻劃人物性格，隨著情節的推移，人物的思想也在變化，這是這場或描繪人物性格的特點，這些都是很值得我們學習的。
十、作業
1．完成課後統習一。
2.課外閱讀《日出》。
3.以小組為單位，分角色排演這出戲，下節課在班上表演。
第二課時
一、復習舊課
二、繼續學習課文
1、理解這篇戲劇的語言特色。
（1）劇中人物語言不僅要表達人物的意圖和思想感情；而且要符合人物的身份、性格和所處的特定環境。讀一讀劇中李石清的幾段台同，說說他的個性特點。重點朗讀黃省三控訴潘李二人的台詞，體會並讀出黃省三的內心感受。
（2）試補出破折號所省略的話，並說說劇本這樣表達有什麼好處。
學生討論明確：
（1）再讀課文黃省三的台詞，可以看出黃省三的性格的發展，他原本膽小、懦弱、萬般無奈、畏畏縮縮、苦苦哀求。可是他走投無路，哀號、下跪、拉住李石清的手，瘋狂地發
出悲聲「我不能死」，他求了李石清再求潘月亭，哀求不得時終於開口痛罵；潘月亭的當胸一拳打昏在地。從這件事中可以看出黃省三，從逆來順受到無力的抗爭，絕望的抗爭、從未看透李潘之流，存有希望之心，希望他們發善心，到認清「你們是賊。是強盜，是鬼啊！你們的心簡直比禽獸還不如——」，自發的反抗意識開始萌發，但他看不到出路而完全絕望，這是他以後走上自盡之路的原因。
劇中李石清的刻劃入木三分，他以他個人的所謂經驗，無情嘲笑黃省三，「這時候你還講良心！」他「魔鬼般地獰笑著」告訴黃省三：「你一層一層地爬上去，到了頂高的一層，就可以邁過欄桿，站在邊上。再向空向外多走一步！那時候你也許有點心跳，但是只要過一秒，就一秒，你就再也不可憐了，你再也不愁吃，不愁穿了。—－」這段話說起來是那樣的輕松自在，那麼的冷靜理智，真是個毫無人性的冷血的動物。
但是李石清的性格也有他復雜的一面，他訓斥黃省三「你這個傻子！這時候你還講良心！怪不得你現在這么可憐了」；「有錢人的錢可以從人家手裡大把地搶，你沒有膽子，你怎麼不能偷？」「你滿肚子的天地良心，仁義道德，你只想憑著老實安份、養活你的妻兒老小，可是連自己一個老婆都養不住，你簡直是個大廢物，你還能養一大堆孩子！我告訴你，這個世界不是替你這樣的人預備的。」這些話也摻雜了「憤世嫉俗」的情緒在裡面，表達了他對現實的不滿，在劇本第四幕中，升為銀行襄理的李石清也被老闆無情地解僱了，成了又一個「黃省三」，這真是一個絕妙的諷刺。
（2）文中有三處破折號用得特別好：
①那你可以到街上要——
李石清故意不把話說完，想試探一下黃省三，看他有什麼反應，他看到了黃省三臉紅不安的樣子，似乎有些幸災樂禍。
②您說，要我去——
對黃省三這樣一個膽小怕事的讀書人來說，他不敢說出，也羞於說出這個「偷」字來，他沒有這個膽量。
③我太冤了，我非要殺了——
黃省三被逼急了，發出絕望的吼叫「我非要殺了你」。但是面對潘月亭的怒喝「什麼！」被嚇住了不敢說出「你」。對黃省三的怯弱李石清早已看透了：「他說他要殺他自己——他這樣的人是不會動手害人的」。
3．學生上台表演，互相評析，進一步理解課文內容。
三、小結
通過這個劇本的學習，我們認識了戲劇的一些基本常識，劇本描繪了「不足」者的備受欺凌，小職員黃省三走投無路毒死自己的孩子後自盡被救發了瘋。劇本正是通過對下層人物的描寫，反映了20世紀30年代半殖民地中國大都市光怪陸離的社會，表達了控訴「損不足以奉有餘」的黑暗社會的主題。
四、作業：
課後練習五、六。
⑻ 淺談如何進行美術欣賞課教學
必然會使得本應充滿活力的藝術學科在學生面前變得黯然失色。那麼，如何克服這種求知的浮躁，讓他們愛上這個課堂，在課改的大背景下，作為一名高中美術教師，如何與時俱進，上好一堂美術課是擺在我們面前的一個重要課題。 [關鍵詞]：角色觀念；因材施教；互動；結合實際 新課程標准指出：「應通過美術學習，使學生認識人的情感、態度、價值觀的差異性，人類社會的豐富性，並在一種廣泛的文化情境中，認識美的特徵、美術表現的多樣性以及美術對社會生活的獨特貢獻。」這就是說。跨入新世紀，社會發展對未來教育和人才培養提出了新的要求，傳統的教育觀年和教育模式已經不能適應新時期的要求。作為處在改革陣地前沿的教師，在具體的教學實踐中應該如何培養學生參與課的能力，如何上好美術課，讓學生愛上美術課，本文將從如下幾個方面方面來談談筆者的見解與體會。 一、轉變教師角色與觀念是上好美術課的重要前提 當課程由專制走向民主，由封閉走向開放，教學被看成是師生交往，積極互動，共同發展的過程。在這一過程中，教師與學生將分享彼此的知識和經驗，交流彼此的感受和體驗。我認為，教師的角色可以做出相應的轉變。教師不再是知識的傳播者和管理者，而是學生發展的促進者和引導者。教師由教學中的主角轉向「平等中的首席」。為了能充分調動學生積極性和參與性，我對每個要點都盡可能的以問題的形式提問學生：例如在《原始人的創造》一課中，當我問到有人說原始美術起源於勞動，有人說原始美術起源於游戲，有人說原始美術起源於巫術，你傾向於那種觀點，談談自己的看法時？有的同學說：「游戲」也有的同學說：「巫術」還有同學說：「勞動」。突然我聽到有個同學輕聲到：「也許三個可能都有」。是呀，為什麼不可能是三個都有呢？他們是相輔相成，共同催近的呢？這位同學看似不太守紀律的話到提醒了我，這樣的問題他們提的多好呀？於是我馬上微著鼓勵那個提問題的同學把剛才的問題再說一遍，請其他同學也回答一下，結果一些同學都認同他的觀點，因為游戲也存在於勞動中，勞動的豐收又和巫術緊密相連，巫術又是可能通過游戲的方式表現出來的。等他們發表了自己的看法後，我在此基礎上通過實例與他們一起來分析原因。 其次，教師要引導學生尋找，收集和利用學習資源，營造開放式的課堂氣氛。讓學生始終在課堂上處於一種積極的，活潑的，興奮的狀態。引導學生圍繞問題的核心進行探索和討論，建立和諧，民主，平等的師生關系。引導學生分享彼此的思想成果，並重新審視自己的想的下一代。 二、結合實際，教學形式多變以吸引學生是上好美術課的重要保證 在美術欣賞的教學中，為保證學生對美術欣賞課的興趣的持久性，避免學生產生厭學情緒，筆者多採取不同的方法進行教學。 其一、教師授課結合現代化的多媒體教學手段。 將一些優秀的作品匯集在一起，在欣賞過程中，將不同地區的風土人情、地域地貌、人文景觀、歷史等等有機組合在一起，再配上當地音樂，讓學生有身臨其境的感受，更深入地了解作品的內涵。 其二、教師的授課方式不能光唱獨角戲，做好師生互動。 在欣賞與學習的過程中，教師要給學生發表自己觀點的機會，而不能從頭講到尾，即便教師運用動聽的語調，做到聲情並茂，學生還是會感到枯燥無味。因此，讓學生積極參與討論問題，教師及時接收反饋信息，以提高教學效果。 其三、教師在授課過程中可以適當強化美術作品相關故事情節的講述，以此激發學生對美術課堂學習的興趣。 在美術欣賞課上，要充分調動學生的積極性，充分發揮學生的個性特點,通過引入與美術作品有聯系的事物或知識，來引導學生對美術作品的理解，以達到欣賞的目的。這樣，不僅能提高同學們對美術欣賞課的興趣，而且也利於對美術作品的理解，還可以加強與學科之間的聯系和拓寬知識面。例如《美術家眼中的自己》一課的教學活動是「嘗試為自己畫一幅自畫像，並與同學交流一下自己的感受；或者從相冊中挑出你認為最能體現自己個性特點的一張或幾張照片，談談自己喜愛的理由」，按舊的標准來說，這樣的課根本沒有「知識點」。我認為它的目標之一就是培養每一個人個性化的審美觀。又如《戰爭與和平》的教學設計中我要求學生以畢加索《格爾尼卡》為參照，以南京大屠殺為題創作一副作品。學生通過作品表現了對戰爭的反思，表達出如何才能讓慘劇不在重演，讓和平永駐人間的美好情感，繪畫的訓練要求為這種情感提供了表現和宣洩的載體。再如《我們怎樣運用自己的眼睛》，這一課的標題就很能說明編者的意圖，每個學生的眼裡都有一個屬於自己的王國，他們在欣賞藝術作品中寄託的情感就很不一般，這樣非常有利於培養學生對自己個性審美和想像的肯定與自信。 三、以點代面用比較的方法進行美術欣賞教學是上好美術課的最終目的 「教學有法卻無定法，教無定法乃至法」。欣賞教學工作也應當是一個創造活動；在欣賞教學中必須採取合適的多樣的教學方法，結合一定的多媒體手
⑼ 高中美術鑒賞
你要的是不是這這種——上篇
第一單元 美術與眼睛
第一課專 什麼是美術作屬品
第二課 圖像與眼睛
第三課 我們怎樣運用自己的眼睛
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第二單元 勰煌的美術歷程
第一課 原始人的創造
第二課 禮儀與教化
第三課 心靈的慰藉
第四課 人間生活
第五課 審美自律
第六課 從傳統到現代
第七課 新的實驗
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中外美術年表
下篇
第三單元 燦爛的美術世界
美術與自我、社會
第一課 追尋美術家的視線
第二課 美術家眼中的自己
第三課 托物寄情
第四課 審美變化中的自我
第五課 進入歷史
第六課 戰爭與和平
第七課 時代的脈搏
第八課 不同的歌聲
第九課 各異的風土人情
第十課 通俗的浪潮
相關鏈接
美術與自然、環境
第十一課 變幻的自然萬象
第十二課 地域的永恆魅力
第十三課 異域的憧憬
第十四課 走進博物館
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……
⑽ 高中美術鑒賞三種課型模式有哪些
新課程標准指出：「應通過美術學習，使學生認識人的情感、態度、價值觀的差異性，人類社會的豐富性，並在一種廣泛的文化情境中，認識美的特徵、美術表現的多樣性以及美術對社會生活的獨特貢獻。」這就是說。跨入新世紀，社會發展對未來教育和人才培養提出了新的要求，傳統的教育觀年和教育模式已經不能適應新時期的要求。作為處在改革陣地前沿的教師，在具體的教學實踐中應該如何培養學生參與課的能力，如何上好美術課，讓學生愛上美術課，本文將從如下幾個方面方面來談談筆者的見解與體會。
一、轉變教師角色與觀念是上好美術課的重要前提
當課程由專制走向民主，由封閉走向開放，教學被看成是師生交往，積極互動，共同發展的過程。在這一過程中，教師與學生將分享彼此的知識和經驗，交流彼此的感受和體驗。我認為，教師的角色可以做出相應的轉變。教師不再是知識的傳播者和管理者，而是學生發展的促進者和引導者。教師由教學中的主角轉向「平等中的首席」。為了能充分調動學生積極性和參與性，我對每個要點都盡可能的以問題的形式提問學生：例如在《原始人的創造》一課中，當我問到有人說原始美術起源於勞動，有人說原始美術起源於游戲，有人說原始美術起源於巫術，你傾向於那種觀點，談談自己的看法時？有的同學說：「游戲」也有的同學說：「巫術」還有同學說：「勞動」。突然我聽到有個同學輕聲到：「也許三個可能都有」。是呀，為什麼不可能是三個都有呢？他們是相輔相成，共同催近的呢？這位同學看似不太守紀律的話到提醒了我，這樣的問題他們提的多好呀？於是我馬上微著鼓勵那個提問題的同學把剛才的問題再說一遍，請其他同學也回答一下，結果一些同學都認同他的觀點，因為游戲也存在於勞動中，勞動的豐收又和巫術緊密相連，巫術又是可能通過游戲的方式表現出來的。等他們發表了自己的看法後，我在此基礎上通過實例與他們一起來分析原因。
其次，教師要引導學生尋找，收集和利用學習資源，營造開放式的課堂氣氛。讓學生始終在課堂上處於一種積極的，活潑的，興奮的狀態。引導學生圍繞問題的核心進行探索和討論，建立和諧，民主，平等的師生關系。引導學生分享彼此的思想成果，並重新審視自己的想的下一代。
二、結合實際，教學形式多變以吸引學生是上好美術課的重要保證
在美術欣賞的教學中，為保證學生對美術欣賞課的興趣的持久性，避免學生產生厭學情緒，筆者多採取不同的方法進行教學。
其一、教師授課結合現代化的多媒體教學手段。
將一些優秀的作品匯集在一起，在欣賞過程中，將不同地區的風土人情、地域地貌、人文景觀、歷史等等有機組合在一起，再配上當地音樂，讓學生有身臨其境的感受，更深入地了解作品的內涵。 其二、教師的授課方式不能光唱獨角戲，做好師生互動。
在欣賞與學習的過程中，教師要給學生發表自己觀點的機會，而不能從頭講到尾，即便教師運用動聽的語調，做到聲情並茂，學生還是會感到枯燥無味。因此，讓學生積極參與討論問題，教師及時接收反饋信息，以提高教學效果。
其三、教師在授課過程中可以適當強化美術作品相關故事情節的講述，以此激發學生對美術課堂學習的興趣。
在美術欣賞課上，要充分調動學生的積極性，充分發揮學生的個性特點,通過引入與美術作品有聯系的事物或知識，來引導學生對美術作品的理解，以達到欣賞的目的。這樣，不僅能提高同學們對美術欣賞課的興趣，而且也利於對美術作品的理解，還可以加強與學科之間的聯系和拓寬知識面。例如《美術家眼中的自己》一課的教學活動是「嘗試為自己畫一幅自畫像，並與同學交流一下自己的感受；或者從相冊中挑出你認為最能體現自己個性特點的一張或幾張照片，談談自己喜愛的理由」，按舊的標准來說，這樣的課根本沒有「知識點」。我認為它的目標之一就是培養每一個人個性化的審美觀。又如《戰爭與和平》的教學設計中我要求學生以畢加索《格爾尼卡》為參照，以南京大屠殺為題創作一副作品。學生通過作品表現了對戰爭的反思，表達出如何才能讓慘劇不在重演，讓和平永駐人間的美好情感，繪畫的訓練要求為這種情感提供了表現和宣洩的載體。再如《我們怎樣運用自己的眼睛》，這一課的標題就很能說明編者的意圖，每個學生的眼裡都有一個屬於自己的王國，他們在欣賞藝術作品中寄託的情感就很不一般，這樣非常有利於培養學生對自己個性審美和想像的肯定與自信。
三、以點代面用比較的方法進行美術欣賞教學是上好美術課的最終目的
「教學有法卻無定法，教無定法乃至法」。欣賞教學工作也應當是一個創造活動；在欣賞教學中必須採取合適的多樣的教學方法，結合一定的多媒體手段，充分調動激發學生的興趣，充分尊重學生的學習主體，緊緊圍繞形象展開活動。引導學生發掘每件作品中獨自特有的最突出、最本質、最感人的美點，並能對其做深刻分析，讓學生在一次又一次的剖析中發揮創造和想像，逐漸培養他們的藝術修養和創造性審美能力。要教會學生運用一定的理論去學習對美術品的欣賞，通過感知與體驗對美術作品作出正確的認識，正確的把握創作者的思想意圖評價，最後教會學生掌握欣賞的基本方法讓學生能夠獨立自主的進行欣賞，以此達到提高審美的教學目的。