抽象的雕塑美術教案

❶ 抽象雕塑推薦

抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說除去寫實的雕塑以外都是抽象雕專塑。抽象雕塑的含義，不特指屬具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求不嚴格，不必和什麼實際的東西相像，但不等於抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特徵，還要求內在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；還有半抽象，也叫意向，它要求有一點像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現出誇張的美感以及內在的涵義，比如抽象人體。抽象雕塑的含義抽象往往是超出現實之外的境界，寫實的無法表現出的境界，抽象的卻能，因為它可以不考慮具體形狀，只要喜歡，就是好作品。

❷ 抽象雕塑作品展示及價格介紹

【導讀】我們可以這樣地說，不管是抽象畫還是抽象雕塑，它們皆是抽象藝術一種。對於抽象雕塑來講並不是一種具象的雕塑，換句話說除去一些寫實的雕塑之外，可以說都是抽象雕塑。對於抽象雕塑來講，沒有一定的具體雕塑形象，對形體要求談不上嚴格，更不必臨摹實際東西與相像，但需要我們值得注意的是抽象雕塑並不是沒有任何的要求，它所要求的是另一種境界。下面小編就介紹一下抽象雕塑作品，讓大家鑒賞一下。



抽象雕塑簡介一

相對於抽象雕塑裡面的識文斷字，「寫」的目的並不是真正的寫，寫的目的也是不一樣的。「寫」的主要目的其實是為了表達一種寫作主體思想，還有觀念與情懷等等。這裡面所說出來的寫作主體其實是一種暢神而已，並不是以形寫形。我們從上面的這個藝術品可以得出結論，其實意境說就是更加的強調一種繪畫的主體性，這個「意」就是創作的主體。但另外一個層面來說，主體與客體都會受到制約，並不是隨心的主體。上面的這幅藝術品就是裝飾雕塑，尺寸是2米高，寬0.5米，它的建築價格是20000元。

抽象雕塑簡介二

大家來看看上面的這個作品是什麼呢？對於抽象雕塑來講，實際上是一種隨心所欲的那個藝術主張還有追求。上面的作品就是這樣的一種作品，他同樣是體現著一種藝術的氣息，還有那種形似的美感。當然，我們也可以說它就是一種文字，也可以說他不是文字，是一種思想。不管這個文字或者是思想，都體現著一個主題。這個主題就是作者意象的展現，它的名字是《世博園》。這個作品的建築價格達到了60000元。

抽象雕塑簡介三

可以說抽象雕塑就是一些青年的藝術家，他們向著徹底非具象邁出的一大步伐，完全的打破了「寫」所規定的那種可識別性。像這樣的遲到的突破，既是困難的，又是輕松的。之所以困難是因為新老傳統支持的那種體系強大與堅固，如果想要突破，那可不是一件容易的事；之所以輕松，那是因為在這個千年中國書畫「筆墨」經驗是有一定的基礎的，另外油畫的「筆觸」經驗也對中國藝術家有著一個沖擊。因此這樣的突破還是比較輕松的。我們可以欣賞一下上面的這個作品，它就是奇里達的《頌揚地坪線》，它的建造價格達到了幾十萬元。

結語：我們說抽象雕塑其實某些是完全抽象的，它還是需要有一種美觀的特徵，另外還需要內在的涵義。我們舉個例子來說，不銹鋼鍛造的一種流線的形體，這就需要要求美觀，相應的線條必須流暢，而且相應的塊面平滑等。對於半抽象的雕塑來講，它就是意向，這個要求就是需要它有一點像某事物，但是還必須簡化變形，同時還需要表現出那種誇張美感以及涵義。例如抽象人體等等。以上就是小編介紹的抽象雕塑作品賞析。

❸ 究竟什麼是抽象雕塑

抽象雕塑就是指非具象雕塑。不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要內求不嚴格，不必和實際容的東西相像，但不等於抽象雕塑沒有要求。它要求具有美觀的特徵，還要求內在的涵義，如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等。具體的你可以去升騰看看！

❹ 抽象雕塑怎麼進行設計

設雕塑的下部應設計為1m，則根據題意得：1?11＝11，解得：1=d?12m．答：雕塑的下部應設計為d?12m．

❺ 有關抽象雕塑的文章

3月和7-8月，《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術展在北京舉行，至今圈子裡還在議論這兩個展覽。兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛藝術的「領袖級」人物，也是我的老朋友和在《美術》雜志時的同事。從展覽規模、參展藝術家和展覽題目來看，兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術創作給以關注，並對中國抽象藝術的總體特徵加以概括和總結。

兩個重量級人物同時關注中國抽象藝術，連參展藝術家都有相當數量屬於「資源共享」，自然引起了廣泛的關注和議論。盡管總的來說負面看法比較多，有的甚至相當尖銳，我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話，但展覽畢竟提供了一次廣泛深入地討論抽象藝術問題的機會，而且由於兩個展覽都突出了「中國性」，因此問題也就必然涵蓋對「西方性」認識。

我也看到了中西抽象藝術的不同，也認為這個差異非常值得深入討論，但不想延續二位老朋友的文化學路線，只想從藝術學和藝術史的角度談談自己的看法。

二、是「抽象」還是「非具象」

在今天探討學術問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract（抽象）這個詞的原義是「從…拉出（抽出）」的意思。 Ab（s）是「從」的意思，tract是「拉」、「抽」的意思，tractor（拖拉機）就是從tract來的。在實際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認識，由於抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。

用abstract painting給一種前衛藝術命名，應當說是一種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度，當有人發覺這並不是從具體事物中「抽取」出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構成，因而應當叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關系已經固化為不可更改的公共約定。然而，一個准確概念的學術價值肯定要超過一個狡猾命名。

「抽象」一詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，因此，它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。「非具象」一詞則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運做，而西方的abstract painting的確是對傳統具象繪畫的否定和反動。從西方美術史的線索上看，傳統、現代、後現代的「三步曲」也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。

三、西方藝術從具象到抽象的轉變

具象階段追求「按照應有的樣子去模仿」。這里只需要提一句：「模仿」，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學語，大概是西方人的學語不是「咿呀」，而是「咪么」，所以叫做mime-sis。「按照應有的樣子」就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源於前蘇聯的馬克思文藝理論中，「模仿」被稱為「源於生活」，「按照應有的樣子」被稱為「高於生活」，模仿的另一種表述「鏡子說」則變成了「反映論」。說白了，「按照應有的樣子去模仿」就是既要像，又要完美。

對於手工製作的藝術來說，完美第一要求形象好看，第二要求做工精細（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細的要求，陶被瓷取代也是因為後者更為精細）。產生於十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文並沒有採用beautiful-arts一詞，而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是「美」的意思，而是「精細」的意思，在法文中也是「精細」的意思。中文的「美術」一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術學院就連一天「美術」都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術，中國美術專業教的畫法是德拉克洛瓦以後的畫法，fine-arts的標准，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當時被稱為massacre de peinture (法文，意為「對繪畫的屠殺」)。

西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細和美，這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確，他說：「許多畫家，在自己的作品裡，盡一切可能不表現筆觸，而一味追求輪廓，其理由是認為大自然中並不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在？」同時，他還強調繪畫形式要素的「音樂性」：「這種效果由一定的色彩安排，明和暗的轉換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。」為了支持這種「音樂說」，他把音樂說成「藝術中最偉大的」，並以音樂的非模仿性質疑「模仿說」。

擺脫形的制約，放棄對精細的追求，無疑是視覺藝術主體化的表現，也是結束工匠藝術+文盲受眾的說教藝術史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據）。這段藝術史在西方持續的時間要遠遠長於中國，原因是西方沒有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創作與欣賞主體。今天，生活在落後的中國的中國人，不可能發現「舞文弄墨」曾經是一項中國文化特權，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大「識文斷字」群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用於抄寫最重要的讀物《聖經》和締造少數幾個認字的神職人員）；也不可能想像先進的西方推崇的文藝復興master（大師、巨匠），就是「插上了科學的翅膀」的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，並不是什麼「傑作」，而是「師傅的活兒」，painter更不是什麼「畫家」而是「漆工」，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，後來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂「工作室」（studio）不過是中世紀的手工作坊。

我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦「對painting的屠殺」是否用了「泥子刀」，但庫爾貝把「泥子刀」變成「畫刀」肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦「對繪畫的屠殺」。如果西方現代藝術史可以分為現代和後現代，那麼整個現代就是通過持續不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在於他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐，梵谷的意義則在於他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現性的色彩構成，其表現性得到抽象表現主義和波洛克的徹底推進，其色彩構成則與塞尚——畢加索的幾何構成共同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ，因此，無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目，這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思，翻譯成 "構圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現代藝術非具象化的巨大影響。

四、中國的抽象藝術之路

中國東晉顧愷之提出的「以形寫神」實際上非常接近古希臘的「按照應有的樣子去模仿」，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，後者強調對象在形上的完美。但顧愷之的「形神論」用了一個「寫」字（以形寫神），代表自東漢發明造紙術之後識字階層的迅速擴大，並開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能「寫」（字）的，只有識字階層才能「寫」。這個「寫」字不斷地被顧之後的畫論沿用和鞏固，如「以形寫形」（宗炳）、「傳移模寫」（謝赫）、「寫山水之縱橫」（元帝）、「寫百千里之景」（王維），並出現了「寫竹」、「寫意」、 「寫生」之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以「速寫」、「寫實」等。

識文斷字之士的「寫」當然不會像文盲畫工和西方文盲「漆工」那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是「寫」的目的。「寫」的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的「思浩盪」和「神飛揚」（王微），是「暢神而已」而非「以形寫形」。因此，到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，「論畫以形似，見與兒童臨」（蘇軾）的批判便降臨了，「畫中有詩」的「意境說」便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。「意境說」顯然更加強調繪畫的主體性，「意」本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體「境」同一並受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。

隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的「仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」和「余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳」。他說的「畫以寫胸次之磊落」清楚地說明了「畫」就是「寫」，「寫」就是表達自己。但是由於「寫」自身規定的可識別性，「隨心」不可能完全排斥「形似」而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受「寫」的可識別性的制約而未能成為所謂「抽象書法」。於是「似與不似之間」就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是「寫」而是「畫」了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了「寫」的可識別原則，那就不是「寫」而是「塗」了。

實際上，中國畫是「寫」的特質，在謝赫提出的「六法」之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這「六法」中，有「四法」同時適合於書和畫，只適合於畫的只有「應物象形」和「隨類賦采」。而最重要的第一法「氣韻生動」和「古法用筆」絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的「傳移模寫」中的「寫」字。至於中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個「寫」的特質，中國石碑的價值要高於石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。

長期的「寫」的傳統、牢固的「寫」的價值觀與「寫」的規定性，使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破「太似」和「不似」這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬於「太似」，是匠氣的「洋工筆」，不要；畢加索之後的屬於「不似」，是不具備「寫」的可識別性的「洋欺世「，也不要；二者之間則是「似與不似」之間的「洋寫意」。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種「齊白石折中」的西畫版，加在一起可以叫做「齊白石——徐悲鴻折中」，簡稱「齊徐折中」。

這個「齊徐折中」體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒一桂提倡「形似」和「入細通靈」，指名道姓地批評「以形似為非」的蘇軾「直謂之門外人可也」。他當時見到的西洋油畫符合他「入細」的主張，能夠起到「醒法」的作用，避免初學者誤入「以形似為非」的歧途。但因不符合「寫」的規則（「但筆法全無」），因此，雖然有工細的優點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（「雖工亦匠，故不入畫品」）。這里，鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的「洋工筆」，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的「洋寫意」，他就不能說「筆法全無」了，最多隻說西洋畫筆法與我中國不同。後來的實踐證明，中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的「形式主義」者，反對內容決定形式，形式為內容服務的「內容主義」，因此，充分肯定波洛克純形式的藝術價值，並將其納入自己的藝術實踐，形成一種波洛克風格的「似與不似之間」。

是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了「寫」規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫「筆墨」經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫「筆觸」經驗使中國藝術家在「抽象水墨」和「抽象油畫」創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之後，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業感。當然，全球范圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。

五、視覺值：非具象藝術作品的價值所在

我不否認非具象藝術在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實際上創造出的只是一個服務於眼球的「視覺值」，一般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進行社會學聯系和闡釋（這一點與純粹服務於聽覺的音樂是一致的），這大概就是抽象藝術在完成了對文藝復興寫實傳統的致命一擊之後自己也失去發展動力的主要原因。

在英文中「值」和「價值」都是value這個字。實際上，視覺藝術首先是向我們提供一個有區別特徵的綜合視覺值，這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區別，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構成了我們視覺經驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構成作品本身，不構成我們視覺經驗中的任何事物。當視覺值構成我們經驗中的事物時，我們變能夠藉助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術性；當視覺值只是一種純粹的視覺構成的時候，我們對事物的經驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到製作技術的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。

視覺值在具象作品中與起表現的事物「綁定」，在設計里則與特定的實用功能形態「綁定」，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什麼「綁定」成分或「附加值」，那隻能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，這時，色彩值就轉換成視覺價值。同理，構成、機理等視覺值也能直接轉換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認通常用「我喜歡」或「拍案叫絕」來表達。

實際上，中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定，比如用「疏可跑馬，密不透風」來肯定布局的視覺價值，用「力透紙背」、「枯筆渴墨」等來肯定墨跡的視覺價值，用「荒寒悠遠」肯定意境的視覺價值，等等。但進入非具象領域，傳統的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。而對於當代藝術來說，一旦失去強有力的批評，藝術品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處於無法逆轉的弱勢地位。

其實，抽象藝術作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術家的創造性只在於他提供了一個不曾有過的視覺值，並且與過去曾經出現過的作品之間視覺差異越大越好。

六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義

1900年，法國藝術家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創作一幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象徵方式表達了藝術家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術主張與藝術實踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信，如果一個人用文言文寫一篇「向白話文致敬」的文章，另一個人用白話文寫一篇「向文言文致敬」的文章，或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內容。也就是說，德尼是用表達方式上對塞尚藝術的否定來表達對塞尚推崇。

以上分析表明，表述方式比表述內容更具有變革的實在性，現成品、超現實、照相寫實、觀念攝影、video藝術、行為藝術等等，首先都是表述方式的變革和出新。藝術品的生產如此，非藝術品的生產也是如此，所謂工業革命，首先是生產方式的革命，而不是生產「內容」的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命，而不是把一些社會「內容」破壞掉。中國的農民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式，其結果只能是所謂改變統治「內容」的「改朝換代」。接下來的問題便是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經結束，應當被現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫之類的具象作品取而代之了。

喧囂熱鬧的「抽象水墨」和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬於發育期或前衛期，但除了這兩個特殊領域，中國當代藝術幾乎是現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫等具象方式的一統天下。至於與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用「後現代」、「讀圖時代」、「人文關懷」、 「中國知識分子關注社會的傳統」等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方「後現代」就能把中國當代藝術帶入後現代，那麼克隆中國青銅器的結果必然是把中國當代藝術帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的，那麼一定出現大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽。「人文關懷」更是一個「放只四海而皆準」 的空洞能指，一個貼到哪裡哪裡亮的廣告詞。

實際上，中國當代藝術並未經歷深刻的視覺革命，只是從一種歌頌的具象變為諷刺與抨擊的具象，這種換湯不換葯的方式，與過去用文言（葯）提倡文言（湯），現在用文言（不換葯）提倡白話（換湯）沒有什麼不同。視覺革命走道盡頭的標志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩固地位（就像揚州八怪從「怪」變為不怪），進而變成新的視覺標准與習慣，這樣才能為下一場變革提供前提和意義。

七、結束語

早就想寫一篇支持中國抽象藝術的文章，但直到現在才完成。產生這個想法的動因是回國後看到潘德海把他85時期的「老玉米豆」變成紅色大頭系列的「皮膚」，明顯受到當時具象的政治波普的裹脅，然後又徹底放棄「老玉米豆」，畫起痴呆的大頭像。類似的情況同樣發生在重慶：一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕，另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當代藝術中的大頭現象，從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現在還是先給弱勢的抽象藝術「捧捧場」。當然，糊塗亂抹幾下，甩幾個墨點充數的作品不在支持之列，除非它是有美術史意義的首創。其實，正是這些作品的「欺世」作用使「不似」的藝術失去價值。

❻ 抽象雕塑是什麼時候崛起的

在1911—1933年的20年間，抽象雕塑崛起，它的出現使現代雕塑完成了其最重要的轉變。抽象雕塑的發展是由一批俄國雕塑家探索開始的。

1914年以後莫斯科的雕塑家有了將工程技術應用到雕塑藝術上的大膽設想。塔特林是這種雕塑的發起者。1917年俄國發生十月社會主義革命，在革命中持積極姿態的一批前衛派藝術家，受到列寧政府的委託為新誕生的國家創作一批雕塑。這些藝術家深受革命勝利的鼓舞，胸中充滿著高漲的革命熱情，他們深信自己在藝術領域所進行的抽象藝術的探索也是革命性的，他們的探索產生了新的藝術風格——構成主義。這些藝術家包括塔特林、羅德琴科、佩夫斯納、瑙姆·嘉博等。

塔特林創作的《第三國際紀念碑》是這場藝術運動中產生的最重要的作品。《第三國際紀念碑》依照設計會比紐約的帝國大廈高兩倍，由鋼鐵和玻璃製成。「一個鋼鐵螺旋形結構是用來支撐由一個玻璃圓柱體、一個玻璃圓錐體和一個玻璃立方體組成的主體。這一個主體被懸在一個動態的不對稱軸上，好像一座傾斜的埃菲爾鐵塔，它將這樣繼續它螺旋的節奏，一直延伸到空中。這種『運動』不是被限制於靜止的設計中。紀念碑的主體本身確實是准備運動。圓柱體一年繞它的軸心轉一周，建築的這一部分是設計來作講演、會談、代表會議等活動用的。圓錐體一個月旋轉一周，是行政活動處所。最頂上的立方體每天圍繞它的軸心轉一周，它將是一個信息的中心……一個特殊之處是它又作為一個露天銀幕，夜晚就亮起來，上面不停地重放新聞……」

塔特林《第三國際紀念碑》塔特林的這個方案沒有被採納，因為當時莫斯科的技術條件根本無法實現這個大膽美妙的設想。而且以列寧為代表的蘇聯政府對這種創作非常反感，由於列寧的態度，這場熱情洋溢的藝術運動最終被禁止了。

❼ 山東版小學美術教案

http://blog.sina.com.cn/xuejieqingqing
第一課 形的魅力
課 時：課時
教學目標：
1．通過教學活動，讓學生了解形狀是構成美術作品的基本元素之一。掌握形狀的概念和形式，並學會應用各種形狀來組成藝術畫面。
2．通過學習活動，學生初步在學習中體會造型元素--形的魅力，嘗試自己動手， 運用構成原理創造各種畫面。並從中體會到樂趣。
教學重點：
認識形狀的概念和形式
教學難點：
學會運用各種造型組成畫面
教學過程：
一． 導入階段：
1． 欣賞各種平面形狀
師問：看了這些形狀，你們能給他們歸類嗎？為什麼？
生答：略
2．導入課題：《形的魅力》
二． 發展階段：
1．《形的魅力》的特點（學生討論找規律）
展示各種形狀。
師問：請找一找它們有什麼規律（學生討論）
生答：略
師小結：形是構成 美術作品的基本元素之一。（點、線、形狀、色彩等）
2．形的分類（知識窗內容）
幾何形（三角形、正方形、矩形、橢圓形、多邊形等）自由形（隨手畫的形狀）
3．形的特點（外形和骨式的變化）：
有規則--
無規則—
三． 拓展階段：
1． 怎樣運用各種形狀組成畫面（小組討論）。
師小結：首先要創造出各種形狀（剪出形狀）
2．製作步驟（教師 示範）
四． 學生作業：
1． 作業要求：設計、製作一幅畫。
2． 學生練習，
3． 教師巡迴輔導。
五． 作品展示：
1． 小組單位展示、評述學生自己的作品。
2． 學生代表向全班同
3． 學展示並評述自己的作品。
六． 收拾和整理：
收拾並整理好自己的桌面。
教學反思：學生了解形狀是構成美術作品的基本元素之一。能掌握形狀的概念和形式，並學會應用各種形狀來組成藝術畫面用各種形狀。本課還可以引導學生多去思考創造什麼作品或運用裝飾像框等方面。
第二課 形體的組合
課 時：1課時
教學目標：
1．通過教學活動，讓學生了形體是具有三維空間的立體實物。掌握形體的基本知識，並學會應用各種形體來組成藝術作品。
2．通過學習活動，學生初步在學習中體會形體的魅力，嘗試自己動手，進行雕塑創作。並從活動中體會到樂趣。
3、培養學生的環保意識，利用廢棄物進行再創造，美化環境。
教學重點：
認識形體的基本特點
教學難點：
學會運用各種形體進行雕塑創作
教學過程：
一． 導入階段：
1． 欣賞幾何石膏形體
師問：看了這些形體，有什麼特點嗎？為什麼？
生答：是立體的
2．導入課題：《形體的組合》
二． 發展階段：
1．形體的特點：是指具有長、寬、高三度空間的立體實物。它可分為「自然形體」「幾何形體」。
2、《形體的組合》的特點（學生討論找規律）
展示各種建築、雕塑形體等。
師問：請欣賞找一找它們有什麼特點（學生討論）
生答：略
師小結：形體是建築、雕塑基本結構形的分類（知識窗內容）
幾何形體（人工創造的有三角形、正方形、矩形、圓等）
自由形體（自然界存在的）
三． 拓展階段：
1． 怎樣運用各種形體組成立體雕塑作品（小組討論）。
2、讓學生把自己准備好的廢棄物--立體形的實物，展示並思考再創作。
3．製作步驟（教師 示範）
四． 學生作業：
1． 作業要求：設計、製作一件立體作品。
2． 學生練習，
3． 教師巡迴輔導。
五． 作品展示：
1． 小組單位展示、評述學生自己的作品。
2． 學生代表向全班同學展示並評述自己的作品。
六． 收拾和整理：
收拾並整理好自己的桌面。
教學反思：學生初步在學習中體會了形體的魅力，嘗試自己動手，進行雕塑創作。並從活動中體會到樂趣。還應拓展思考：用立體形狀還可以創造什麼作品。

第三課 抽象雕塑
課 時：1課時
教學目標：
1．通過教學活動，讓學生了解無論各種材料，經過巧妙的構思，能創造書抽象的雕塑。
2．通過學習活動，學生初步學會運用組合原理，進行構思、創作立體雕塑作品。並嘗試自己動手，進行雕塑創作。並從活動中體會到樂趣。
3、培養學生的環保意識，利用廢棄物進行再創造，美化環境。
教學重點：
認識抽象的基本特點
教學難點：
學會運用各種材料進行抽象雕塑創作
教學過程：
一． 導入階段：
1． 欣賞抽象雕塑
師問：看了這些形體，有什麼特點嗎？為什麼？
生答：略
2．導入課題：《抽象雕塑》
二． 發展階段：
1．抽象的特點：幾何形體
2、《抽象雕塑》的特點（學生討論找規律）
欣賞雕塑作品等。
師問：請欣賞找一找它們有什麼特點，藝術家是如何設計、構思抽象雕塑的？（學生討論）
生答：略
師小結：想像空間很大
抽象雕塑基本結構。
由幾何形體構成（人工創造的有三角形、正方形、矩形、圓等）
三． 拓展階段：
1． 怎樣運用各種幾何形體組成立體雕塑作品（小組討論）。
2、讓學生把自己准備好的廢棄物--立體形的實物，展示並思考再創作。
3．製作步驟（教師 示範）
四． 學生作業：
1． 作業要求：設計、製作一件抽象雕塑作品。
2． 學生練習，
3． 教師巡迴輔導。
五． 作品展示：
1． 小組單位展示、評述學生自己的作品。
2． 學生代表向全班同學展示作品
3． 展示並評述自己的作品。
六． 收拾和整理：
收拾並整理好自己的桌面。
教學反思：
通過學習活動，學生初步學會了運用組合原理，進行構思、創作立體雕塑作品。並嘗試自己動手，進行雕塑創作。並從活動中體會到了樂趣。抽象雕塑作品可以運用在哪些地方、環境中。應讓學生觀察、收集廈門市有哪些抽象的城市雕塑作品。

第四課 多樣與統一
課 時：2課時
教學目標：
1．通過教學活動，讓學生了解構圖的基本知識。了解多樣與統一的基本規律。並利用多樣與統一的規律，畫一組靜物。
2．通過學習活動，學生初步在學習中體會多樣與統一在繪畫構圖中的作用，嘗試自己動手做一個取景框，進行構圖訓練。並從活動中體會到樂趣。
3、培養學生的認真觀察事物的習慣。利用視覺感受事物的不同和變化。
第一課時
教學重點：
了解多樣與統一的基本規律
教學難點：
學會運用多樣與統一的基本規律進行靜物寫生
第二課時
教學重點：
運用多樣與統一的基本規律進行靜物寫生
教學難點：
對不同靜物的觀察
教學過程：
一． 導入階段：
1． 欣賞一組靜物的變化
師問：看了這些變化，有什麼想法嗎？為什麼？
生答：
2．導入課題：《多樣與統一》
二． 發展階段：
1．學習知識窗內容：
三個蘋果的例子
2、學生活動：
把自己准備的實物進行組合（以小組為單位）
討論：怎樣才比較好看
3、欣賞范畫實例
畫家是怎樣運用多樣與統一的基本規律
三． 拓展階段：
1． 怎樣運用多樣與統一的基本規律完成一幅靜物寫生
2、讓學生把自己准備好的取景框，把要寫生的對象觀察下來。
3．繪畫步驟（教師 示範）
（1）、擺好靜物
（2）、用取景框觀察靜物
（3）、找出最高點、最底點、左右兩側的界線形成一個三角形
（4）、用水筆從前至後逐個描畫
四． 學生作業：
1． 作業要求：完成一組靜物寫生
2． 學生練習，
3． 教師巡迴輔導。
五． 作品展示：
1． 小組單位展示、評述學生自己的作品。
2． 學生代表向全班同
3． 學展示並評述自己的作品。
六． 收拾和整理：
收拾並整理好自己的桌面。
教學反思：學生在構圖上還欠缺的多。應多進行觀察和靜物寫生，鍛煉認真觀察事物的習慣。或者還可以進行風景寫生。

第五課 靜物寫生
課時：2課時
教學目標：
1．通過教學活動，讓學生了解寫生的意義，培養學生認真觀察事物的習慣及重 要性。
2．通過學習活動，學生初步掌握寫生的方法，在學習中不斷提高觀察事物的能 力。體會寫生的樂趣。
第一課時
教學重點：寫生的基本方法 教學難點：學會用線描的方法表現靜物
第二課時
教學重點：寫生的構圖知識 教學難點：用線描的表現方法
教學過程：
一． 導入階段：
1．欣賞一組照片（感受照相取景）師問：哪一張好看的，為什麼？生答：略
2．導入課題：《靜物寫生》
二． 發展階段：
1．什麼是靜物畫
靜物畫是西方繪畫中的一個門類。
它指以日常生活中無生命的物體為主要描 繪對象...也就是說從概念的意義上,
西方的靜物畫與動物畫只在極小的范圍內有一定的重合現象。
2．欣賞一組靜物寫生畫
師問：哪一幅好看，為什麼？生答：略
3、學生實踐：派學生代表（小組組長）選擇靜物
4、觀察靜物的組成結構：高、低、大、小 前、後、左、右等（學生討論）三． 拓展階段：
1． 寫生要注意什麼？（學生討論）師小結：寫生對象的真實性
2、如何用線條表現靜物？（學生討論）師小結：利用線條的長、短、粗、細、曲、直等特點，來描繪寫生對象（師示範）
3．製作步驟：
（1）、用取景框構圖 （2）、在畫紙上定好寫生對象位置（高和寬）
（3）、按從前到後的順序描繪 （4）、仔細描繪，做到統一有序
四． 學生作業：
1． 作業要求：完成一幅靜物寫生 2． 學生練習 3． 教師巡迴輔導。
五． 作品展示：學生代表向全班同學展示並評述自己的作品。
六． 收拾和整理：收拾並整理好自己的桌面。
講一個科學家認真觀察生活的故事。
第二課時：繼續進行靜物寫生，並鞏固靜物寫生知識
教學反思：多練習線描，在靜物寫生的基礎上，可進行風景寫生。鍛煉學生仔細觀察生活的能力。

❽ 抽象雕塑的抽象雕塑的含義

抽象往往是超出現實之外的境界，寫實的無法表現出的境界，抽象的卻能，因為它可以不考慮具體形狀，只要喜歡，就是好作品。

❾ 什麼是抽象雕塑

抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說除去寫實的雕塑以外都是抽象雕塑。內抽象雕塑的含義，不特指具容體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求不嚴格，不必和什麼實際的東西相像，但不等於抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特徵，還要求內在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；還有半抽象，也叫意向，它要求有一點像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現出誇張的美感以及內在的涵義，比如抽象人體。

抽象雕塑的含義
抽象往往是超出現實之外的境界，寫實的無法表現出的境界，抽象的卻能，因為它可以不考慮具體形狀，只要喜歡，就是好作品。

❿ 什麼是抽象雕塑

博飾藝術為您解答；想知道抽象雕塑必須先了解抽象的含義。
從眾多的事物中抽取出共同的、專本質屬性的特徵，而舍棄其非本質的特徵。例如蘋果、香蕉、生梨、葡萄、桃子等，它們共同的特性就是水果。得出水果概念的過程，就是一個抽象的過程。要抽象，就必須進行比較，沒有比較就無法找到在本質上共同的部分。共同特徵是指那些能把一類事物與他類事物區分開來的特徵，這些具有區分作用的特徵又稱本質特徵。因此抽取事物的共同特徵就是抽取事物的本質特徵，舍棄非本質的特徵。所以抽象的過程也是一個裁剪的過程。在抽象時，同與不同，決定於從什麼角度上來抽象。抽象的角度取決於分析問題的目的。
想更多的了解抽象雕塑 可以找我。